"Прошло сто лет..."
В невскую столицу явился календарный двадцатый век. Наверное, никогда еще так чувствительно не переживалось само протекающее время. Литературовед А. Л. Слонимский говорил в 1945 году: "Я помню мальчиком течение времени. Есть книжка Мандельштама "Шум времени", и я помню, как меня поразило, что у него то же ощущение. Он мой сверстник. Он конец века переживал так же, как и я. Это ощущение колеса времени". Числа годов обладали для этого поколения своей мистикой. Оно пыталось удержать, закрепить, ощупать это чувство - "ловило время за хвост".
В детскую молодого века с улицы доносился гул юбилеев.
В мае 1903 года у Николаевского вокзала против Невского поставили арку с тремя картинами. Посредине - буря на море и Петр, спасающий тонущих, слева - вид Петербурга, справа - Нева до основания города. На панели у Гостиного двора в сквозном зеленом трельяже - дикий уголок первобытной Невы: скалы, ели, Петр с топором в руке. Перед Думой Петр стоял, опираясь на трость.
На угрюмой, голой, булыжной Сенатской площади разбили цветник. Рядом с памятником Фальконе установили деревянные "мавзолеи". На каждом из них было по щиту. На щитах - годы смерти русских монархов. На последнем мавзолее был только вензель Николая II.
Но еще в начале того же юбилейного года на площади перед Сенатом и Синодом случилось происшествие - малозначительное для городской хроники, но исполненное глубокого смысла для понимания культуры нового века.
В холодный ветреный денек седобородый старик в истрепанных сапогах и старом пальто привязал к решетке памятника розовый коленкоровый флажок, к которому были приклеены бумажки - выписки из Библии на слово "камень". Сам он уселся рядом, держа в руках адрес министру. Сидел долго, посинел от холода. Смеркалось. Наконец, подошел какой-то статский господин. Старик стал путано излагать свою претензию: нельзя Петру Великому "монамент" ставить, ибо кому памятник поставлен - тот и погибнет, а душа его будет скитаться по площадям. Ходатая отправили в больницу.
Похоже, что старик был тем самым саратовским мещанином, который некогда затевал протест против монумента Пушкину и забрел с этим делом ко Льву Николаевичу Толстому, о чем и рассказано в сочинении "Что такое искусство?" (71).
Как бы по ошибке режиссера выскочил на всероссийскую сцену этот заблудившийся статист из провинциальных чудаков. Секундная накладка в продолжительном спектакле русской истории прошла незамеченной. Но этот эксцентрический выход был предзнаменованием того карнавала символов, который затеяла на Сенатской площади эпоха символизма. Жадно и беспорядочно черпали символисты из темных недр народного сознания. Смутные архаические табу и софистика многовекового начетничества окружили памятник Фальконе и сюжет Пушкина неразмыкаемым кольцом.
Год двухсотлетнего юбилея петровской столицы катился по колее знаменательных совпадений. 12 ноября случилось наводнение. Когда вода схлынула, выворотив мостовые и разнеся торцы по соседним улицам, на Английской набережной лежали выброшенные Невой дровяные баржи. Из полутора миллионов петербуржцев один, по крайней мере, наблюдал это зрелище с профессиональным любопытством - Александр Бенуа, которому незадолго до того заказали иллюстрации к "Медному всаднику".
Накануне нового века праздновалось столетие со дня рождения Пушкина. В Обществе любителей российской словесности оратор провозгласил: "Первое тысячелетие русской истории закончилось пушкинским веком".
Каждая эпоха пускает в ход свои цитаты. В начале нашего века особенно полюбилось - "Дней Александровых прекрасное начало". С большим или меньшим основанием черты "прекрасного начала" старались разглядеть в новинках текущей культурной жизни. И приветствовали этой цитатой то изящно набранную обложку свежего альманаха, то новый журнал, посвященный гербоведению, то еще что-нибудь "стильное". Колесо времени словно бы проходило ту же точку. Скупому на похвалы Блоку в 1913 году казалось, что золотой век русской поэзии не вернулся, и он утешал собеседников: на дворе еще только десятые годы, но впереди - обещанные таинством повторенья и посему освещенные отблеском пушкинского имени "двадцатые". Некоторым младшим современникам Блока, стилизующим себя под денди онегинских времен, померещилось, что кругооборот уже и свершился:
Мог бы в двадцатых годах Рисовать туманных красавиц, Позабыв о своих летах, Судейкин - и всем бы нравилось.
Уэллсовская машина времени уносила мечтателей в эпоху ампира. Там, впрочем, путешественнику представало такое, о чем со смущением и запоздалым негодованием вспоминала русская интеллигенция. В начале нашего века, кажется, уже только одному Блоку, не боявшемуся "огненных общих мест", удавалось еще извлечь из этого негодования ноту высокой поэзии. Впрочем, о "таком" с некоторым даже вызовом писал восторженник старины и всеобщий петербургский любимец Н. Н. Врангель в послании к князю С. М. Волконскому:
Бывают дни, когда, надев халат, Я, к этой жизни более не годный, Отдаться дням давно минувшим рад Своей причудой старомодной... О время то вернуть, когда б, - Чесали бы к ночи мне долго девки пятки, Или разряженный лакей-арап Влезал б, улыбкою сверкая, на запятки! <...> И странно мне, что повесть давних лет Мне смутным эхом сердце взволновала. Что это прежде,- жил я или нет - В дней александровых прекрасное начало?
Еще в 1917 году Георгий Шенгели мечтал: "И так доступно измененье девятисот на восемьсот". И в том же году русская поэзия "замкнула слух" от этой расхожей ностальгии.
26 мая 1899 года был заложен первый камень памятника Пушкину в Царском Селе. Директор местной гимназии И. Ф. Анненский сказал в юбилейной речи: "...скоро молодой и задумчивый от наплыва еще неясных творческих мыслей Пушкин снова будет глядеть на свои любимые сады, а мы, любуясь им, с нежной гордостью повторять:
Он между нами жил".
Новому веку формы прошедшего времени было мало. Он хотел видеть Пушкина в ближайшем будущем, завтра, сейчас. И поэт Иннокентий Анненский несколько лет спустя, вглядываясь в тот же памятник Р. Баха, вспомнил об оживающих статуях Каменного Гостя и Медного Всадника:
И стали - и скамья и человек на ней В недвижном сумраке тяжеле и страшней. Не шевелись - сейчас гвоздики засверкают, Воздушные кусты сольются и растают, И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет, С подставки на траву росистую спрыгнет.
Памятники Пушкину в нашем столетии потом еще не раз оживали. Не Анненский запатентовал этот мотив. Анненский вообще, как заметила о нем Марина Цветаева, ни в чем первым не был: единственный не бывает первым. Но не только в этом дело. Заслуги литературного изобретательства и рационализаторства не так уж часто принадлежат великим поэтам, как это подсказывают нам привычные романтические представления.
Первым тут оказался поэт Константин Льдов, забытый уже при жизни (непонятно даже, как долго он жил,- историкам литературы пока не удалось найти дату его смерти). В 1894 году он выпустил увесистый роман "Саранча", изображающий повседневную жизнь поэта Воронкина (явно авторского двойника) в среде газетной богемы. Описана (по-видимому, с фотографической обстоятельностью) малоизвестная разновидность "пушкинианства" 1890-х годов - "пушкинский кружок", собиравшийся в туляковском трактире на Пушкинской улице (136). И вот в ключевой сцене романа герой без особой на то необходимости - побежал. Побежал по набережной от Зимней канавки к Николаевскому мосту:
"Вот промелькнул Панаевский театр, потянулось старинное здание Адмиралтейства. За ним показался мчащийся с развевающимися волосами "Медный всадник", обрисовался темною громадой Исаакиевский собор с его золотым куполом и крылатыми ангелами у бронзовых светильников, точно оберегающими величественное здание.
Степан Ильич замедлил шаг, стал пристальнее всматриваться в памятник Петра и огромный собор с его тяжелыми гранитными колоннами, подобными гигантским свечам, возносящимся в небо. <...>
Мощная фигура "Медного всадника" - его вздымающийся на дыбы, копытом попирающий змею конь, его рука, протянутая вперед, повелительно указующая на неведомые пространства, которые предстоит завоевать просвещенному предприимчивому духу,- эта величавая драма на глыбе дикого гранита олицетворяет светлый порыв человеческой пытливости, попирающей змею невежества, высекающей искры божественного огня из бездушного, холодного камня..."
Константин Льдов, заметим, вообще склонен был без видимых причин сопрягать этапы своего жития с пушкинской поэмой. В стихотворении "Первая любовь", вошедшем в репертуар чтецов-декламаторов, он вспоминал себя десятилетним (!) в уездном городке:
Я с книгою идти по улицам люблю И на ходу читать... И вот, однажды летом Увлекся как-то я излюбленным поэтом И, томик Пушкина перед собой держа, Тихонько к дому брел. Почти у рубежа Жилища моего, минуя палисадник, Я гневно побледнел: ударил в книгу мяч,- И в пыльную траву повергнут "Медный всадник".
В детстве с "Медного всадника" началась "первая любовь" поэта, а на сей раз, на страницах романа "Саранча", созерцание памятника помогло его доверенному лицу Степану Ильичу Воронкину уразуметь свою драму - драму не-поэта, чувствующего влечение к прекрасному, но не умеющего воплотить его в форму, образ, изваяние. И еще понял Степан Ильич, что это - беда всего поколения.
Но пересказанный из пушкинского шедевра пассаж, наспех разукрашенный тусклыми блестками рутинной изобретательности, вроде искр из-под копыт фальконетовского скакуна, оставил по себе другой след в сюжете незнаменитого романа. Монумент Петра на сей раз остался на своем месте перед Исаакиевским собором, но сошел с пьедестала памятник Пушкину на Пушкинской улице и прошелся с Воронкиным. "Воронкин слышит, как тяжело ступает его спутник; какие у него странные сапоги,- вероятно, они обиты для прочности медной оковкой". Потом памятник сжал Воронкину руку на прощание (героя своего Льдов предварительно напоил, так что Степан Ильич мог, не боясь упреков в декадентстве, пространно побеседовать с памятником на профессиональные темы и сказать ему: "Прощай, брат Пушкин"), рука его оказалась холодной, "точно в рыцарской перчатке", Воронкин почувствовал, что жить стало легче, что отныне у него постоянно будет незримый руководитель - и этим букетом цитат из "Медного всадника", "Каменного гостя" и комедии "Ревизор" завершаются двадцать листов убористой печати.
Перед нами - маленькая драма литературной эволюции. Константин Льдов оказался, как и многие его сверстники, "слишком ранним предтечей слишком медленной весны". Он забежал вперед. Литературная мода - и в худшем, и в лучшем смысле этого слова - таких "забегов" не любит. Пройдет тридцать лет, и Маяковский "свободно и раскованно" изложит другому пушкинскому монументу свои сердечные дела и "служебную нуду". И тогда эта фамильярность покажется уместной, породив подражания, пародии, отголоски (вроде беседы поэта Рюхина с тем же памятником в "Мастере и Маргарите"). Это, кажется, такой закон: всякому новаторству, всякому триумфальному провалу, свисткам и аплодисментам предшествует нерасчетливая поспешность, тут же на месте наказанная забвением.
Оживающий Медный всадник стал как бы знаком возвращающегося к читателям "живого" Пушкина. А Сенатская площадь стала местом паломничества читателей "Медного всадника". Георгий Шенгели, приехавший в 1916 году из Керчи в Петербург, немного наивно рассказал в еще неумелых стихах, как он направился по известному из книг адресу, потом перечитал поэму, но никаких новых переживаний, которые он заранее планировал, не обрел.
Бронзовая статуя стынет на скале, Заревом объятая в предвечерней мгле. Голову надменную увенчал акант. В напряженьи вскинулся Бронзовый Гигант. Тихо на свидание я к Нему иду. Сладко в ожидании, сладко, как в бреду. Ночи ткань опущена. Тихо. Никого. Я читаю Пушкина - только для Него. Но застыл, не движется медный истукан: Жемчуг не нанижется просто на туман. Умирает музыка, снова краски дня,- И иду измученный, голову клоня.
Другие поэты сподобились обрести искомые ощущения - так они, по крайней мере, утверждали.
Александр Тамамшев:
И мне привиделся сейчас В туманный вечер, в дождь осенний Встречаемый не в первый раз Пред Медным всадником Евгений.
Борис Евгеньев:
Луна бросает омертвелый свет, Уснувшего безжалостно тревожа; Губительней ее волшебства - нет, Как бледен повстречавшийся прохожий! <...> В такую ночь затравленный судьбой И слишком яростным луны сверканьем, Безумец бледный слышал за собой Везде тяжелозвонное скаканье.
Оба поэта были студентами, участниками пушкинского семинария профессора С. А. Венгерова. "Петербургская повесть" владела умами молодых филологов. Из этого семинария вышли самые внимательные и тонкие исследователи пушкинской поэмы - Николай Васильевич Измайлов и Сергей Михайлович Бонди. Был в этом семинарии и Борис Михайлович Эйхенбаум. Он в ту пору тоже писал стихи, и одно его стихотворение посвящено той же теме - памятнику Фальконе:
Над Невой завывает сирена И тучи близко к земле. Чугунные вижу колена У царя на серой скале. По земле - это тень моя бродит, Я давно окаменел; В неизвестном и диком роде Остался мой царски мой удел. И там, над застывшей водою, Где нет ни людей, ни огня, Я тоже железной уздою Удерживаю коня! (213, 43).
Объединенные стенами Университета, гулким коридором Петровских коллегий, они тогда, наверное, еще и не понимали, что "Медный всадник" - это и есть главная, сквозная тема их поколения - поколения 1910-х годов. Много лет спустя бывшая бестужевка Елена Тагер, тоже вхожая в Венгеровский семинарий, напишет в разлуке с родным городом:
Все равно умру в Ленинграде И в предсмертном моем бреду К Воронихинской колоннаде И к Исаакию прибреду. <...> Ветер Балтики, ветер детства К ложу смертному прилетит И растраченное наследство Блудной дочери возвратит. И последнему вняв желанью, В неземное летя бытие, Всадник Медный, коснувшись дланью, Остановит сердце мое.
Поэты напряженно вглядывались в творение Фальконе. Они поджидали секунду озарения. В неподвижности позеленевшей бронзы и заиндевелого гранита они выискивали хоть какую-нибудь память о ночной скачке. Памятник испытывали поэмой.
Но и поэму испытывали памятником. Он был тем отвесом, по которому хотели надежно выверить авторский замысел последней поэмы Пушкина.
В 1913 году в Венгеровском семинарии состоялся доклад Бориса Михайловича Энгельгардта "Историзм Пушкина". Докладчик говорил:
"Именно с художественной точки зрения мысль воспользоваться Фальконетовой статуей следует признать гениально удачной. Вместо того, чтобы односторонне изображать конкретную историческую фигуру, подкрашивать или чернить живой образ и тем создавать несвободное от предвзятости и тенденции историческое произведение, Пушкин оживил "кумир на бронзовом коне", в котором некоторая отвлеченнось и символичность были даны a priori <...>
Какой же лик Петра воплощен в Медном всаднике? <...> "Человек высокого роста, в зеленом кафтане, с глиняной трубкой во рту", "нетерпеливый самовластный помещик" или "муж Судьбы", чудотворец, Великий Плотник? Фельдфебель на тяжеловозе или же... или "Медный всадник"?
Ответ, строго говоря, заключается в самом вопросе. Человек в зеленом кафтане не может быть символизирован в творении Фальконета. Это была бы нестерпимая ложь, ложь преступная, потому что самый памятник - такое великое художественное произведение, что исказить его или воспользоваться им для выражения иных идей, чем те, которые вложил в него строитель, было бы непростительным преступлением.
И поэт не пошел против ваятеля" (214, 144-145).
По схеме Б. М. Энгельгардта, Медный всадник - не самодержец, а зачинатель петербургского периода русской истории, решитель исторического движения. Созданный им Петербург нужен для славы нации, для торжества просвещения, для мощи государства. Великий преобразователь не может не наносить удар за ударом тому, кто не признает ничего, кроме своего счастья,- Евгению.
Евгений, согласно мнению Энгельгардта,- идеолог эгоистического счастья личности ("человек создан для счастья, как птица для полета"). Жизнь он рассматривает с точки зрения человеческого блага. Но при таком подходе жизнь - "сон пустой", "ничто". И Евгений не приемлет мира. Представитель слишком человеческого начала восстает против закона жизни. Он замахивается на Медного всадника, а его литературный потомок убьет старуху. Шепнув злобное слово бунта, отвергши подчинение своего "я" высшему, он начинает чувствовать за собою тяжелую поступь Судьбы.
Боязнь перед Судьбой,- продолжает Энгельгардт,- стремился преодолеть Пушкин. Постепенно Пушкин пришел к приятию мира: надо отрешиться от слишком человеческой меры и отдаться бескорыстному созерцанию - и тогда можно понять объективные цели процесса жизни. Очистившемуся самоотречением откроется гармоническая красота мира. Медный всадник - непосредственное олицетворение объективно-целесообразной исторической необходимости.
Концепция Энгельгардта отразила новое жизнеощущение, пронизавшее литературную мысль 1910-х годов. Оно пришло на смену символизму. "Медный всадник" стал водоразделом двух подходов к жизни.
Символисты, каждый по-разному, интерпретировали - что "зашифровал" (как им казалось) Пушкин в образах Медного всадника и Евгения. Но все они сходились в хвале бунту Евгения.
Для иных смысл поэмы - "восстание первобытной стихии в сердце человеческом". Вызов брошен. Произнесен суд малого над великим. Спокойствие "горделивого истукана" нарушено - он еще не знает, кто победит. Верный любовник Параши погиб. Но вещий бред безумца, слабый шепот его возмущенной совести уже не умолкнет, не будет заглушен подобным грому грохотаньем, тяжелым топотом Медного всадника.
Валерий Брюсов видел в бунте Евгения минутное торжество "свободного духа единичного человека", который приводит в смятение "державца полумира" (41, 49).
Андрей Белый четко сформулировал вывод, к которому подводили и другие символисты: "Евгений побеждает своей смертью в нашем сочувствии ему" (23, 224).
Среди поколения, которое сейчас называют "постсимволистами", акции бунтарства сильно упали. Хмель дионисийского разгула, тираноборчество, пафос "всечеловека" уступили место трезвому приятию мира, оправданию и прославлению бытия:
Кто, скажите, мне сознанье Виноградом замутит, Если явь - Петра созданье, Медный всадник и гранит?
"... Я хочу просто жить. Не хочу ни вздрагивать, ни показывать кулак и кричать: "Ужо, строитель чудотворный"",- писал Борис Эйхенбаум (213, 23). Эта простая жизнь не бездумна. Быт пронизан культурными нормами. Они воспитывают волю к самоограничению.
Молодой философ Энгельгардт с азартом и победительной легкостью упрекал бедного Евгения: "... Евгений <...> именно "столичный гражданин", "каких встречаете вы тьму". <...> отрывая личность от народа, разрушая в ней сословную, земскую традицию, город не давал ей взамен новых, культурных норм быта, системы новых культурных "предрассудков". <...> [Евгений] - человек с опустошенной, пустой от всякой культуры душой, "нищий духом", но не из тех, которые блаженны, а из тех, которые сходят с ума, за которыми с тяжелым топотом гонится "Медный всадник" (214, 125-126).
Русское народное сознание и европейский городской организм. С этих колоколен судил чиновный Петербург незаурядный и полузабытый поэт Иван Коневской. К образному строю "Медного всадника" Коневской ощущал особое, симпатическое влечение. Швед по происхождению (его настоящая фамилия была Ореус), он соотносил себя с тем пушкинским героем, который распался на Евгения и Езерского и который
Происходил от поколений, Чей дерзкий парус средь морей Был ужасом минувших дней.
Это свое "варяжское" происхождение Иван Ореус даже предполагал обозначить псевдонимом "Езерский". За год до начала нового века (и за два года до своей трагической гибели) двадцатитрехлетний юноша писал приятелю: "... в то время, как Москва и германо-романские средневековые города свиваются, как гнездо, внутри их чувствуются живые недра, взрастившие и питающие их, обаятельные затаенными завитками и уголками своих закоулков, Питер весь сквозной, с его прямыми улицами, проходящими чуть не из одного конца города в другой; внутри его тщетно ищешь центра, сердцевины, в котором сгущались бы соки жизни, внутри - зияющая пустота, истощение. <...> ты, призванный не к питерским болотным миазмам, уберегись, вооружись корой против их заразного дыхания. Именно вспомнив судьбу многих лиц Достоевского, заброшенных на эту почву и эту атмосферу, беги ее ужаса. Ужиться там способны только полузвери - биржевые, банковые, промышленные дельцы, солдаты и прочий одичалый сброд, далее получерви - приказные, подьячие, мелкие литераторы и ученые, и наконец, полубоги, которые все озаряют, как Пушкин. "Этот омут хорош для людей, расставляющих ближнему сети" и - "люблю твой строгий, стройный вид"... Но вдохновенные, занимающие среднее положение между полубогами и получервями, чахнут и гибнут в этом смраде".
Энгельгардт подверг литературного героя подробному и пристальному разбору. Кажется даже, что мы уже не находимся в аудитории Петербургского университета, а слушаем оратора в Государственной думе. О Евгении говорится так, как говорят о современниках, о знакомых, о бывших друзьях:
"Его жизнь - не служение, а служба в самом буквальном, прозаическом смысле этого слова; его труд - не творческое созидание, в чем бы оно ни выражалось, а автоматическая переписка и исполнение мертвых, безразличных бумаг; его смирение - униженная робость ("местечко выпрошу") перед грозным начальником, которому, впрочем, зарвавшись (сойдя с ума!), можно наговорить дерзостей, а не сознательное подчинение высшей силе; и, соответственно этому, его идеалы не выходят за пределы мечтаний о легкой жизни.
В этом легко убедиться, проанализировав подробнее его размышления. В них прежде всего поражает отсутствие сознания необходимости труда, непонимание его ценности и обязательности для человека. Евгений скорбит о том, что "трудом он должен был себе доставить и независимость и честь", и с завистью поглядывает на "праздных счастливцев, ума недальнего ленивцев, которым жизнь куда легка". <...> он спасается в трусливых мечтаниях о счастливой жизни соответственно своим средствам.
Мы сказали "трусливых" не нечаянно. Трусость, боязнь жизни характерна для Евгения. Ведь его мечтания вовсе не соответствуют его идеалу. <...> Ему бы, конечно, хотелось гораздо большего, чем те картины, которые рисует его воображение. Перед ним, как и перед Чичиковым, проносятся соблазнительные видения праздной и легкой жизни богатого ленивца, но он гонит их прочь, так как не видит никакой возможности реализовать их для себя и своей семьи. Ему и в голову не приходит мысль об упорной борьбе за лучшие формы существования, о мужественном завоевании иного благого жребия; свое наличное положение он принимает за величину постоянную и, стоя на этой мертвой точке, комбинирует все свои планы о счастье. В его жизненной программе не чувствуется никакой надежды хотя бы на материальный прогресс; нет мечты о покорении и приобретении, а жалкая попытка хоть как-нибудь, хоть кое-как урвать от жизни кусочек счастья, выпросить местечко, устроить смиренный уголок и, не зная прихотей, довольствоваться летними, воскресными прогулками в поле. Это - чисто петербургский, чисто чиновничий savoir vivre, глубоко враждебный всякой культуре, унизительный для человеческого достоинства, ничтожный и растлевающий душу, мертвый идеал премудрого пискаря" (214, 126-129).
Московский литератор Иван Никанорович Розанов, знаток русской поэзии и любитель Пушкина, выступил в защиту подсудимого. Пылко и трогательно отвечал он петербургскому философу: "...анализ "Медного всадника" исполнен грубого непонимания. В представлении г. Энгельгардта Евгений - трусливый эгоист, "человек прежде и больше всего", к строительству личной жизни относящийся несколько "по-чичиковски". Произведение Пушкина вовсе не дает материала для такой пренебрежительной характеристики. Совершенно напротив! Пушкин указывает идеалистические черты в своем герое. "Бедный Евгений" является "бедным рыцарем" своей Параши. Когда началось наводнение, "он страшился бедный не за себя". Трусливый эгоист, типичный чиновник не сошел бы с ума от гибели невесты. Он легче бы примирился с фактом и впоследствии вероятно нашел бы счастье с другой Парашей. Всякие ассоциации с Чичиковым являются тут совершенно неуместными" (60, 324).
Оба мнения, инвектива Энгельгардта и защитное слово Розанова, обозначили те пределы, те полюса, между которыми безостановочно колеблется читательское восприятие. Оба участника спора выхватили по одному звену из длинной вереницы симпатий и антипатий, которые стремительно и неуловимо сменяют друг друга в душе читателя, пока он следит за историей бедного чиновника.
Искушенный методолог Энгельгардт знал о том, что читательское ощущение поэмы строится на получувствах, на перепадах душевных состояний. Он сам в известной цитате из Белинского стремился разглядеть не мнение критика ("оно, в конце концов, определяется личным мировоззрением"), а свидетельство читателя о непосредственном впечатлении. В словах Белинского он подчеркнул признания о "смущении", о "содрогании сердца", о том, что "нам чудится". Он видел, что поведение читателя, заданное Пушкиным, состоит из поворотов, обходов, возвратных движений. Только в этой динамике читательского переживания и существует пушкинский Евгений. Увлеченный пафосом "любви к року", который он спешил внушить своим сверстникам, Энгельгардт исключил ноты сомнения из восприятия "петербургской повести".
Нельзя сказать, что все построения Энгельгардта были "головными", доктринерскими. Ему принадлежат очень тонкие наблюдения над природой "Медного всадника", над его подспудными токами, над настроениями, рождающимися "между строк". Он касался самых загадочных, почти биологических глубин происхождения пушкинского сюжета. Чутьем редкого читателя он уловил в "Медном всаднике" перекличку со "Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы"- видимо, еще не зная, что в черновиках этих стихов есть и "Топ небесного коня" и "Топот бледного коня". Исходя только из своего читательского ощущения, он писал, что ""Парки бабье лепетанье, спящей ночи трепетанье" превратились в ужасающий грохот тяжело-звонкого скаканья гиганта. Здесь даже можно отметить чрезвычайно любопытную эволюцию того слухового образа, который лежит в основе знаменитой сцены поэмы и является отражением определенного момента пессимистического настроения" (214, 152). Читательская интуиция здесь невольно задела важную тему: связь сюжета "Медного всадника" с излюбленным у романтиков мотивом "автомата" (может быть, под влиянием памяти о заводной "восковой персоне"). Идея автомата в XVIII веке восходила к образу часового механизма (221, 27). А именно однозвучный ход ночных часов вызвал к жизни сочиненные Пушкиным в бессонницу 1830 года стихи.
Но не культурно-исторические экскурсы волновали Энгельгардта. Он был озабочен историей своей страны, и притом будущей едва ли не больше, чем протекшей. Казалось, что от верной интерпретации поэмы 1833 года зависит судьба завтрашнего дня. Русская поэзия здесь использовалась как философия истории. Принес с собой этот перелом "не календарный, настоящий двадцатый век". Но - "что делать нам с бессмертными стихами?"
Спустя три года после энгельгардтовского доклада, в самый канун конца петербургского периода русской истории появились возражения Бориса Эйхенбаума: "Здесь истории приписано слишком большое причинное значение и тем, надо сказать, умален высокий и обширный дух Пушкина. Б. Энгельгардт слишком забывает здесь, что он говорит о художнике - его метод слишком рационалистичен. <...> При чтении его статьи можно забыть, что Пушкин писал стихи - это лучшее свидетельство против его метода" (173).
Впрочем, уже и год спустя в том же Венгеровском семинарии раздался голос в защиту дразнящей неуловимости пушкинской поэмы. Голос принадлежал человеку, который не вышел в первые ряды нашего пушкиноведения. Но он был поэтом, маленьким, но - поэтом. Для поэзии 1910-х годов понятие "маленький поэт" вообще по целому ряду причин теряет свой оскорбительный смысл. Тем более, когда речь идет о судьбах книг в восприятии этого поколения. Стихи для этой эпохи становятся и наиболее частой и наиболее информативной формой читательского самоотчета. Вот и неназванный еще Михаил Лопатто (автор трех поэтических сборников) описал свой сон о Медном всаднике:
Тупик и глухой палисадник, А конь задыхается сзади, И мечется бронзовый всадник. Дрожа, припадаю к ограде. И вот озираюсь с тоскою. Пустынно. Вода. Корабли. С холодною черной Невою Там сходится море вдали.
27 февраля 1914 года М. Лопатто прочел доклад "Проблема "Медного всадника"". "Все писавшие о "Медном всаднике" сделали одну общую ошибку: что они думали по поводу поэмы, они приписывали автору ее. Великое художественное произведение тем совершеннее, чем формы его общее и прозрачнее, и всякая частная мысль является в произведении посторонним телом. Особенно это можно сказать о "Медном всаднике". Он весь как бы состоит из формул, которым можно придать любое значение. Поэтому, если понимать проблему "Медного всадника" в ее определенной, частной форме одного из изложенных пониманий, то окажется, что от Белинского до Брюсова и А. Белого все ставили проблему, и один, кто ее не ставил, был сам Пушкин" (235).
Лопатто возражал против Дополнений и разрисовываний неповторимого единства и цельности пушкинской поэмы. Брюсовское объяснение стиха "Россию поднял на дыбы" - реформатор Петр спас Россию над бездной - отталкивает Лопатто своей рационалистичностью: "Но у Пушкина нигде не высказывается мысль, что до Петра Россия неслась в бездну, да и едва ли он мог иметь такую мысль. Аналогия России, взнузданной Петром, и Всадника над обрывом скалы так сильно захватила воображение поэта, что он не мог отказаться от нее, однако не приписывая ей такого решающего смысла. Ошибка комментатора не в неправильном понимании этой формулы, этого прозрачного образа, но вообще в желании как-то понять его".
"Для моего уха в "Медном всаднике",- говорил Лопатто,- главным мотивом будет мотив сомнения. В этом сомнении виноват, однако, не автор; оно не отразилось на цельности произведения: поэма закончена вполне, а проблема и не может быть разрешена, так как сама жизнь, те волны жизни, которые всегда дрожат в чуткой душе автора, были противоречивы, непримиримы".
Докладчик считал, что Пушкин не становился ни на сторону Петра, ни на сторону Евгения. Этим Пушкин открыл моральную проблему, которой он в "Медном всаднике" не решает и вообще не решил до конца жизни. Лопатто объяснял это раздвоенностью миросозерцания Пушкина, его сомнением в том, насколько героичны все вообще вершители судеб.
Протокол обсуждения доклада в семинарии сообщает:
"Возражения. Среди оппонентов выяснилось 2 основных взгляда. Одни утверждали, что в "Медном всаднике" проведена проблема "личности и государства", причем Пушкин определенно встал на сторону государства, хотя это ему не мешало чисто по-человечески сочувствовать и личности, неизбежно раздавленной государственностью.
Другие указывали, что Пушкин эту проблему только поставил, не давши никакого определенного решения, в чем, однако, нельзя видеть никакой раздвоенности. Пушкин отразил лишь самую жизнь, которая дает в данном случае истинную трагедию, так как тут нет ни правых, ни виноватых.
Общий характер реферата носит, по мнению проф. Венгерова, эстетический характер и мало обоснован с историко-литературной стороны".
В академических дискуссиях и в литературных беседах 1910-х годов число проблемных истолкований "Медного всадника" исподволь преумножалось. На знаменитом Пушкинском вечере 1921 года в петроградском Доме литераторов было названо восемь возможных интерпретаций:
Трагедия национальная: столкновение петровского самодержавия с исконным свободолюбием массы.
Бунт Евгения как протест личности против государственного принуждения вообще.
Петербург - окно в Европу. Трагедия Евгения как отражение проблемы "Европа и мы".
Столкновение человека с темными потусторонними силами, как и в "Пиковой даме", в "Уединенном домике на Васильевском", в "Каменном госте".
Ответ на польские события 1831 года. Бунт Евгения - мятеж Польши против России.
Блистательная поэтическая полемика с Мицкевичем.
Чудесное изображение Петербурга, то благоденствующего, то всплывающего, "как Тритон".
Бесхитростная повесть о разбитых любовных надеждах маленького человека (169, 31-32).
Вот это-то последнее в эпоху символизма на фоне "вечных" и "проклятых" вопросов как-то отошло в тень и должно было вспоминаться с некоторым напряжением.
Но такой, "бесхитростный" Пушкин тоже существовал в эту эпоху. Мы бы ничего не знали об этой стороне читательского восприятия, если бы не сохранился любопытный документ, что-то вроде "письма читателя" или "дневника читателя".
В бумаги Вячеслава Иванова попала ученическая тетрадка. Аккуратным почерком, лиловыми чернилами неизвестный читатель (или читательница) излагает свои впечатления от "Медного всадника" (236). Неустановленный автор не гадает, какие исторические силы или общественные начала олицетворены в Евгении и Медном всаднике. Он просто предает бумаге теченье читательских мыслей:
"Быстрый переход от одного к другому пленяет не только лаконизмом, но и легкой шаловливостью, склонностью к забаве. Например, в том месте, где Евгений страшно бледный сидит верхом на мраморном звере, говорится:
Он не слыхал, Как поднимался жадный вал, Ему подошвы подмывая, Как дождь ему в лицо хлестал, Как ветер, буйно завывая, С него и шляпу вдруг сорвал...
Хотя к Евгению всюду сохранен жалостливый и участливый тон, но здесь есть что-то одобрительное к привольности дури стихий".
Читатель отмечает и то, что ему кажется "неудачами" Пушкина. Мы получаем свидетельство двусмысленности пушкинской интонации в восприятии дореволюционного читателя:
"Довольно неудачной кажется мне фигура царя. Есть что-то банальное в его долженствующей быть величавой скорби, в его доброте, с какой он молвил слово своим генералам - спасать народ. Здесь именно должен был быть представлен вообще "царь" - милостивый и благородный, а получилось как-то фальшиво. И царь сейчас же забывается дальше, где говорится
С подъятой лапой, как живые, Стоят два льва сторожевые.
Эти мраморные львы гораздо живей царя".
Тетрадка заполнялась в ту литературную эпоху, когда между русскими лириками шло беспрерывное поэтическое состязание, что-то вроде конкурса на самое неповторимое, самое "личное" авторское лицо. В пушкинской поэме читателя удивила, а потом обрадовала "безличность" автора:
"Тон Пушкина - тон обывателя. Это голос говорящего из толпы. Верность его слов - не верность глубины или неожиданного прозрения, а верность обыденности. Так, сравненья его лишены украшающей силы, они все взяты из довольно прозаического человеческого обихода. Например, в описании Невы нет никакого пафоса торжественности и грозности стихии, никакой увлеченности ею. Она взята как что-то беспризорное, слепое, жестокое, даже немножко досадное.
Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной. Нева вздувалась и ревела, Котлом клокоча и клубясь, И вдруг, как зверь остервенясь...
... А сильные ветры - это буйная дурь и не более. Все это не способно ни пленить, ни восхитить, но это донельзя знакомо, верно и отчетливо.
Унылое впечатление скудной финской природы передается без всякого личного ощущенья. Но она свежа и видна во всей своей неприглядной безысходности. И в нескольких местах повторенный мотив скудости природы, ненастья, осени создает мрачный фон произведенья, как гнет какого-то заточенья. <...>
В конце концов, этот голос из толпы, какой-то очень близкий и знакомый - чрезвычайно далек. Ведь это издали - краски стираются, а здесь нет ни яркости красок, ни предметов, застревающих во вниманье своей плотностью. Благодаря этому "Медный всадник" не способен надоедать и быть исчерпанным. Он весь дан с истинной живостью и не ограничен ничьим личным, как явленье природы, которое можно судить разно.
Он закончен, так как тут есть и два контраста и разрешенье им, и вместе с тем не закончен, так как предоставлен каждому для продолженья.- А это свойство всех великих произведений".
Именно это острое и живое ощущение - одновременной завершенности и открытости - объясняет то, что происходило с "Медным всадником" в начале нашего века.
Пушкинская поэма 1833 года всем строем своим направлена в будущее. Литературовед В. Л. Комарович (тоже выходец из Венгеровского семинария) писал о "строго выдержанной с начала до конца условно-исторической перспективе поэмы, с свободным переходом от прошлого к современности ("прошло сто лет"), а от современности - на это не обращают обычно внимания - к будущему: рассказ о наводнении и судьбе Евгения прямо назван в авторском предуведомлении (ранней редакции) "зловещим", т. е. указывающим в будущее; о будущем - и авторский вопрос памятнику ("И где опустишь ты копыта?")" (100, 218). Русский читатель начала XX века эту устремленность в будущее, этот вектор, направленный из прошлого, уловил и жил предчувствием того, что сюжет пушкинского творения возымеет продолжение.
Тут, конечно, нужно оговориться. Читатель бывает разный. И в этом отношении эпоха, именуемая иногда "серебряным веком", не очень отличалась от иных. Вот в 1913 году художник А. М. Любимов стал издавать в Петербурге газетку, украшенную изображением фальконетовского монумента, и сразу услышал на столичных улицах такие разговоры:
- Что за лошадь?
- Должно быть, бега публикуют.
- Нет, кавалерийская школа или манеж.
Но не об этом читателе сейчас идет речь, не о читателе газет и беговых программок.
А идет речь о том нерасчленимом и взаимопереплетенном единстве людей и пейзажей, дней и книг, стихов и событий, которое жило напряженным ожиданием - чуда или беды, апокалиптического конца или начала обновленной жизни, новых катакомб или новых "двадцатых годов", вторжения конных кочевников или нового Пушкина.
Подозревались чудеса и на Сенатской площади.
Городская обыденность вообще насквозь пропиталась тайной. Актер Борис Пронин, записной энтузиаст, чело-век-зеркало, человек-калейдоскоп, в котором отражались и мелькали настроения и "творческие сны" его великих современников, в канун нового века приглашал друзей отправиться на Николаевский мост и прислониться спиной к ограде: дрожание моста дает ощущения необыкновенные! В унылой повседневности уличных картинок угадывалось инобытие "древних поверий", как сказал Блок о заурядной полуночной деве. Друг Блока, Евгений Иванов записывал в дневнике: "... видел, как неслись пожарные по Загородному и по Гороховой. Богдановская табачная фабрика горела. Было туманно, и несущаяся четверка в колеснице с касками пожарных - изумительна. Древнее..." Поэты, описывая Петербург, охотно вставляли в стих слово "сирена" (иногда рифмуя с ацетиленом): новейший технический термин, не обинуясь, отсылал к античным легендам. Огонек папиросы в темноте раскрытого окна показался Иннокентию Анненскому угольком, нацеленным в глаз Полифема. Как бы одна большая ода Петербургу складывалась всеми поэтами начала века - поистине от мала до велика - и вот тень одноглазого чудища возникает у другого, бесследно промелькнувшего петроградского поэта: "Троицкий мост над широкой Невой будто сутулый циклоп на карачках" (156, 63). Лик Медузы сквозил Бенедикту Лившицу из всех шедевров петербургской архитектуры. Поэты заселили Петрополь дальними родственниками пушкинского Тритона. Тревожили поэты и вечный сон Петра. Император снова стал появляться на улицах своего города. Один раз - в стихах В. А. Зоргенфрея, "спутника Блока",- он подошел к костру на петроградской улице и совместился со своим тезкой и покровителем:
А над камнем, у костра, Тень последнего Петра - Взоры прячет, содрогаясь, Горько плачет, отрекаясь.
В 1909 году петербургская рутина заискрилась знаменованиями на площади Сената - комиссия по ремонту памятника Петра обнародовала протокол:
"При вскрытии большого заделанного отверстия в крупе лошади выяснилось, что в задних ногах имеется солидный кованый железный каркас, тщательно запаянный, вследствие чего вода в него не проникала и оставалась в брюхе коня. Всего выпущено до 125 ведер воды".
Будничная эта история о скоплении жидкости в полости металлических сооружений означала для людей эпохи символизма целую систему уравнений:
Петр победил стихию финских волн и подавил мятеж дерзнувшего замахнуться на памятник. Прошло двести лет после первого события, не прошло и ста после второго - и якобы умиренная стихия взяла реванш за покоренного идолоборца, проникнув внутрь бронзового кумира. Борьба не кончена. Противостояние вечно. Стихия и Петр не только мыслительно нераздельны - случай со 125 ведрами воды в чреве медного коня придал схеме наглядность чертежа.
Сергей Городецкий напечатал выписку из протокола в хронике журнала "Золотое руно". Он не стал ее подробно комментировать. Он только выделил курсивом наиболее прозаично, "технически" звучащие фразы отчета да предварил выписку многозначительным нотабене: "Мифом веет от протокола..."
Слово было найдено.
"Медный всадник", в котором рассказ о создании города соседствует с историей одного из его обитателей, стал читаться как "миф" в ту эпоху, когда прошлое Петербурга было осознано как причина всех последующих событий в жизни петербуржцев*. Из обстоятельств воздвижения столицы выводились и объяснялись городские случаи и происшествия. Поколение символистов вырастало на стихах Якова Полонского, среди которых было и стихотворение "Миазм" - там тяжкий вздох мужичонки, строившего Петербург, через полтора века душит малолетнего наследника роскошного дома на Мойке: новый дом построен на старом кладбище. Воспоминание об этом стихотворении живет и у раннего Николая Тихонова:
* (Сюжет пушкинской поэмы сблизил с мифом о змееборцегромовержце еще Н. П. Анциферов в 1924 г. Ставшая уже классической статья Романа Якобсона "Статуя в поэтической символике Пушкина", написанная в 1936 году (223), дала толчок дальнейшим исследованиям мифологии памятника у Пушкина и сравнительно-мифологическим экскурсам. В последнее время появилась подробная статья М. Вайскопфа на эту тему (43).)
Я строил этот город, я погиб, Швырнули труп в болото,- Вот почему мне дорог здесь изгиб Любой стены, любого поворота.
Символисты верили в надчеловеческую природу основателя города и часто доказательством приводили старообрядческое воззрение на Петра как на антихриста. Демонического Петра увидел у Пушкина Иван Коневской: "Пушкин разрешал драму безысходности человеческого существования подвигами и победами человеческой борьбы, губительной и строительной, с волями других людей и внечеловеческой природы. Первые полубожеские герои и демоны его поэзии - это Наполеон и Петр Великий, один - только "мятежный вольницы наследник и убийца", только Бич Божий, другой - "Божия гроза", создатель земли и града и беспощадный к малым людям "Медный всадник", но великодушный к подданному император" (102, 204). Потом символисты перенесли свое понимание пушкинского Петра на страницы академических изданий - С. А. Ауслендер писал в Венгеровском издании Пушкина: "К Петру все влекло Пушкина; в Петре видел он и классического героя-победителя "Полтавы" и почти божество - мистически прекрасного, восторгающего и вместе пугающего "чудотворца" "Медного всадника"".
Сергей Соловьев переписал пушкинское Вступление наново - присвоил Петру звание "неземнородного":
И волею неземнородной Царя, закованного в сталь, В пустыне, скудной и холодной, Воздвигнут северный Версаль. Где вечно плакали туманы Над далью моха и воды, Забили светлые фонтаны, Возникли легкие сады, Где плавали за рыбной данью Два-три убогие челна, Закована глухою гранью Невы державная волна...
Мифы, как было тогда принято считать, возвращаются во снах. И тут кстати припомнилась легенда о сне майора Батурина.
Георгий Чулков писал: "Пушкин, заключив вещий сон в совершенную форму своей символической поэмы, как бы отклонил от нас чары видения" (208, 165). Алексей Ремизов, словно в подтверждение того, что сон о единоборстве с Медным всадником - общий и ничей, включил в цикл своих "ночных видений" и такое: на Марсово поле (а это в истории Петербурга не только плац для парадов, воспетый Пушкиным, но и место Зверинца) сгоняют обезьян со всех концов света и предают мучительным казням. "Когда же Марсово поле насытилось визгом и стоном, а земля взбухла от пролитой обезьяньей крови, а крещеный и некрещеный русский народ надорвал себе животы от хохота, прискакал на медном коне, как ветер, всадник, весь закованный в зеленую медь. Высоко взвившийся аркан стянул мне горло, и я упал на колени. И в замершей тишине, дерзко глядя на страшного всадника, перед лицом ненужной, ненавистной, непрошеной смерти, я, предводитель шимпанзе Австралии, Африки и Южной Америки, прокричал гордому всаднику и ненавистной мне смерти трижды петухом" (201, 89).
Петр - первоначало, определившее всю жизнь любого петербуржца и постоянно напоминающее о себе памятником на Сенатской площади. Такой вывод из пушкинской поэмы стал исходным ощущением человека эпохи символизма. Оно было "несказанным" и "несказуемым" и должно было даваться намеком, загадкой. Но эпигоны, не смущаясь "тайной", охотно излагали это ощущение в стихах "всеми словами":
И понял я, что по надгробным плитам Там призраки проходят сквозь века, Что в этом городе нельзя не быть сердитым, Что шпоры острые вонзаются в бока, И конь навеки вознесен над нами, Трепещущий и злобный, как мы сами...
Единый миф должен был восстановить цельность раздерганного ("как кинематограф" - говорили тогда) сознания. И многим показалось, что соборное поклонение Медному всаднику объединит навеки петербуржцев одного поколения, несмотря на разницу темпераментов, поэтических или политических пристрастий. В таком духе и надписывал в 1916 году Георгий Иванов посвящение-акростих Ларисе Рейснер на своем сборнике "Вереск":
Любимы Вами и любимы мной Ах, с нежностью, которой равной нет, Река, гранит, неверный полусвет И всадник с устремленной вдаль рукою. Свинцовый, фантастический рассвет Сияет нам надеждой и тоскою, Едва-едва над бледною рекою Рисуется прекрасный силуэт... Есть сны, царящие в душе навеки, Их обаянье знаем я и Вы. Счастливых стран сияющие реки Нам не заменят сумрачной Невы, Ее волны размеренного пенья, Рождающего слезы вдохновенья*.
* (Экземпляр хранится в собрании Л. М. Турчинского (Москва). Лариса Рейснер вставила сцену бунта "нового Евгения" в свой незавершенный автобиографический роман (116, т. 93, 207-208).)
Стихи гладковатые, из тех, что потом сам Георгий Иванов называл "стекляшки", но последние строчки горько аукаются с его будущей стариковской бездомностью.
Миф должен был явиться в своей конкретной наглядности, он должен был, как учил Вячеслав Иванов, ощущаться "в физическом плане". "Это рядом" - вот живое ощущение мифа. Критик Леонид Галич писал о петербургской легенде: "... тут явственно звучит миф, и как-то даже стыдно подумать, что мы можем побывать в этом мифе, вспрыгнув на трамвай номер пятый. <...> Мы бегаем по улицам Петербурга, носимся по Невскому на извозчиках, летим в трамваях на Васильевский остров <...>,- и не знаем, что живем в сказке, что этот город не простой, не естественный, что он не вырос, как растут поселения, медленным природным развитием, а пригрезился однажды Петру и так и затвердел, как пригрезился. Уплотнился, опустился на землю, стал оформленным, вещественным, каменным. Город, порожденный мечтою. Это, кажется, единственный случай, недаром столь пленительный для поэтов" (59, 7-8).
Трамвай с остановкой у мифа... Это-то и составляет суть "мифотворческого" переживания: миф воспроизводится здесь и сейчас, до него рукой подать, он за поворотом, за углом - как Медный всадник на одной из иллюстраций Бенуа.
Здесь и сейчас, опять и снова:
В дни грозовые слышится вновь Знакомый раскатистый скок...
Стихотворение становилось своего рода ритуалом, воспроизводящим миф. Нужно было для этого начать его со слов "опять", "вновь", "снова" и привести в финале к статуе Петра. Роковая закономерность появления статуи под конец стихотворения как бы поддерживала незыблемость и вечную возвращаемость петербургского мифа.
Как это делалось? Вот в 1913 году Александр Архангельский, впоследствии известный пародист, а тогда - начинающий поэт из Ейска, приехавший в Питер и находящийся под влиянием "всадникологии" Евгения Иванова, сочинил стихотворение "Городу". Имитатор и пересмешник по природе, он составил петербургское "вообще" стихотворение образца 1913 года:
Я вновь в твоих объятьях дымных Умру в ночном небытии, И больше проклинать не стану Удары тяжкие твои... Но в воскресение поверив, Приду на площадь поутру И гляну с тихою улыбкой В глаза любимому Петру.
Однако провинциальное прошлое сказывалось. "Любимый Петр" и "тихая улыбка" звучали наивно. "Мифологичности" не хватало: мало было добавлено "опять" и "снова", в одном глаголе не хватало оттенка многократности и повторности, а в другом было переложено индивидуального и психологического. Портило вкус в этой декларации нового Евгения после бунта и отсутствие прямого преклонения перед мифом.
Архангельский послал этот опус своему поэтическому опекуну - Алексею Скалдину, верному выученику Вячеслава Иванова. Тот навел порядок по всем правилам петербургского мифотворчества:
Я вновь в твоих объятьях дымных, Опять в ночном небытии, Но больше проклинать не буду Удары тяжкие твои. И в воскресение поверив, Иду на площадь поутру Взглянуть с покорною улыбкой В глаза державному Петру.
При этом Скалдин объяснил неофиту:
"Если откинуть реакционное предательство ("державному"), то я собственно ничем твоего стихотворения не исказил, но 1) придал его началу необходимый пафос нарастанием "я вновь" и "опять" и переводом всего предложения из состояния обещательного в состояние теперешнего ощущения; 2) усилил пафос антитезой, которой достигнул простой заменой "и" - "но"; 3) поставил вместо простого и скептического (слегка) "не стану" - исступленное "не буду!"; 4) вторая строфа стала синтетической. Ранее она была только обещанием, но обещание еще не синтез. Получается формула: х - z\y = Россия под знаком Петровым - под знаком странной и непонятной, но живой и величественной жизни ("Медный всадник"), что и требовалось доказать".
С какого-то момента инкрустировать стихи наречиями, обозначающими возвращение во времени, стало даже избыточным. Символ "Медный всадник" эти "опять" и "снова" заведомо подразумевал. Само упоминание Всадника медного уже означало причастность долгой традиции. Достаточно было в заключение назвать его прямо или иносказательно, и стихотворение тем самым получало мотивировку своего существования:
И глубже лазурь над рекою, И четок в немой вышине С протянутой к дали рукою Чугунный ездок на коне.
Неудержимо катится Нева... О, кто-то затопил меня тоскою! Петра я слышу вещие слова, Он вдаль грозит протянутой рукою.
Миф живет четким контрастом. Антагонисты должны воплотиться в имена, в слова с большой буквы. И в поисках мифа, скрытого в пушкинской поэме, взоры обратились к фальконетовской композиции. А тут в глаза бросилась змея.
Фальконе поместил ее под копытами лошади как аллегорию зла, с которым боролся Петр. Змея, впрочем, нужна была ему не только как аллегория, но и как скрытая третья точка, на которую мог опираться конь. Деталь эта вызвала нарекания, и скульптору в письме к Екатерине пришлось искать дополнительных аргументов в пользу своего замысла: "Петру Великому перечила зависть, это несомненно, он мужественно поборол ее, это точно несомненно: такова участь всякого великого человека. Если бы я когда-либо делал статую Вашего величества и если бы композиция это позволила, то я бросил бы зависть внизу пьедестала".
Но в пушкинской поэме змеи нет. Почему автор "Медного всадника" отказался от этого мотива (в другой раз, в эпиграмме "Лук звенит, стрела трепещет...", он, наоборот, примыслил пораженное чудовище к статуе Аполлона с луком) - это еще предстоит объяснить пушкиноведам. Может быть, потому, что, как полагал Г. П. Федотов, роль антагониста Петра Пушкин передал водной стихии? Как бы то ни было, Пушкин "подправил" здесь замысел французского скульптора, затушевал деталь бронзовой группы.
Впрочем, и сам скульптор оставил змею как бы в тени. В 1867 году в Петербурге побывал автор "Алисы" Чарлз Доджсон, он же Льюис Кэрролл. Для охотника за парадоксами статуя Фальконе оказалась хорошей поживой. Он записал в дневнике: "Если бы эта статуя была воздвигнута в Берлине, то уж Петра обязательно заставили бы самого приканчивать гадину. А ему это ни к чему. Здесь тема убийства вообще не в почете".
Странное сближение: далее британский гость вспоминает, кажется, особняк Лобанова-Ростовского, где когда-то сидел на сторожевом льве Евгений: "Мы видели также двух огромных изваянных из камня львов. Вид у них такой добродушный, что их даже немножко жаль; у каждого в лапах по большому шару, отчего они похожи на играющих котят".
Змей на памятнике Петру как поэтический символ высоко поднял голову именно в поэзии XX века. Вслед за Блоком и Анненским поэты уравняли противников:
И над оснеженными плитами, Глубоко мщенье затая, Прижата медными копытами, Дрожала медная змея.
Это и неудивительно. Змея была излюбленнейшим образом эпохи модерна. Даже петербургский пейзаж "зазмеился" у новых поэтов:
Змеиный путь немых каналов
Гранитный, бесконечный змей Берегового парапета
И город пополам змеею рвет Нева
О Фонтанке:
Ты, по-змеиному надменна, Вползла в новорожденный град
Русская поэзия и проза девятнадцатого века отмечала иногда - как курьез - извилистые формы среди петербургского царства "квадратных линий" и прямых углов. Так Владимир Даль отметил "искривленную, дугою согнутую Малую Болотную, едва ли не единственную в целом Питере змейкой перегнутую улицу" (65, 103). Серьезнее и зловещее некрасовские "змеи".
Некрасовский цикл "О погоде" (это оттуда цитировал Коневской стихи о Петербурге-омуте) кружит около мест и событий пушкинской поэмы -
Да близ медной статуи Петра У присутственных мест дожидаются Сотни сотен крестьянских дровней... Надо всем, что ни есть: над дворцом и тюрьмой, И над медным Петром, и над грозной Невой... Надо всем распростерся туман... Петербург ему солон достался: В наводненье жену потерял...
И когда рассказчик бросает взгляд на дальние предместья столицы, он замечает:
... как черные змеи, летят Клубы дыма из труб колоссальных.
Значение этой детали пейзажа раскрылось в двадцатом веке, когда закопченные вертикали окраин стали соперничать в заключениях стихотворений с золочеными шпицами центра:
Встают Екатерининские тени, Торжественно проходят в Летний сад И грустно смотрят вдаль, в туман осенний, Где врезались в оранжевый закат И загудели мстительно и грубо Фабричные чернеющие трубы
Трубы и дымы есть в любом большом городе. Но в Петербурге многое из того, что есть в других городах, получало особое значение (ведь и белые ночи бывают в иных местах, например, в Москве, но там их поэты не замечают).
Язык городских дымов вошел в знаковый мир Петербурга. Как писал Лев Мей в 1861 году:
И много говорят мне трубы... В клубах дыма Я вижу образы живые...
Не из этих ли змейчатых струек позже Блок склубил Змея над Сенатской площадью?
Столбы дыма в поэзии от поколения к поколению меняют свои очертания, как облака в "Гамлете". И, пожалуй, о каждой литературной эпохе можно судить и по тому, что именно ей привиделось в расплывчатых дымных контурах и очертаниях облаков. В этом роршаховском тесте, который поэзия предлагает сама себе, ассоциации делятся на четкие группы. И не случайно Блок разглядел в кольцах дыма фальконетовского змея, а Хлебников над курящейся сопкой - его венценосного противника -
так сопка извергает Кумир с протянутой рукой
(204, 200).
Но, как и Змей у Блока, это - "восстания кумир".
О схватке со змеем на Гром-камне шестьдесят-семьдесят лет назад писали стихи многие поэты - почему-то по большей части москвичи: Бальмонт, Эренбург... Обстоятельный Брюсов заменил безногую гадину лапчатым драконом и собрал в одном стихотворении главное из того, что было сказано о Петербурге за два столетия:
Город Змеи и Медного всадника, Пушкина город и Достоевского, Ныне, вчера, Вечно-единый, От небоскребов до палисадника, От островов до шумного Невского,- Мощью Петра, Тайной - змеиной! <...> Вспомни свой символ: Всадника медного! Тщетно Нева зажата гранитами, Тщетно углы Прямы и строги: Мчись к полосе луча заповедного, Злого дракона сбросив копытами В пропасти мглы С вольной дороги!
Окружая фальконетовский памятник все новыми и новыми приметами современного города (небоскребами, трамваями, "моторами" - т. е. автомобилями), окутывая его городской гарью и запахом бензина, поэты продлевали жизнь мифа. Им казалось, что анахронизм уберегает миф от увядания. Новая деталь, придумка, "развивающая" образ, стали самоцелью. И это понятно - Иннокентий Анненский в согласии с духом науки своего времени заметил: "Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться" (17, 446). То же относилось и к образу медного Петра: поэты изощрялись в сочинении новых деталей к старому мифу. Часто это было курьезно и неуклюже, как у Александра Толмачева:
А у Сената всадник медный Хотел разрушить пьедестал И ускакать в туман победный, Разбив недопитый бокал.
Состязание в находчивости, как и всякая литературная мода, отражало глубинные потребности русского читателя. Пушкинский сюжет превратился в символ, и теперь ему грозила опасность уплощиться до аллегории (уже в 1906 году Н. В. Недоброво заметил, что символизм "пошел в широкие круги, где естественно принял форму аллегории как более доступную общему пониманию" (171). И для того, чтобы пушкинский сюжет сохранял обаяние и силу только что услышанного рассказа о подлинном происшествии, его "подсвечивали" другими мотивами петербургской городской мифологии.
Представление о таинственной ночной жизни конных статуй, конечно, может возникнуть и без влияния пушкинской поэмы. К. А. Тимирязев как-то вспоминал: "Через несколько дней после открытия памятника Николаю I я проезжал Мариинской площадью. Старик-извозчик долго, внимательно в него всматривался и, наконец, высказал свое суждение, явно ироническое. Желая испытать его эстетический вкус, я его спросил: "Ну, а тот, другой, там на Исаакиевской?" и получил ответ: "Ну, тот статья иная; ночью - даже жутко-живой" (142). Но поэты начала нашего века пустили в общую скачку всех царственных наездников столицы именно по образу и подобию "Медного всадника". Первым - Сергей Городецкий в "Петроградских видениях".
... А город новое являл: Три императора промчались На разных, как они, конях И в пьедесталы вновь вковались На трех далеких площадях. Один в плаще был, и венчанный, И к морю гневно он скакал: Предел державы богоданной Ему опять казался мал. Другой - красавец в каске медной - К Александрийскому столпу Повлек в тоске не исповедной Коня летящую стопу. А третий сказочного зверя Уздой до хрипа затянул И у Азийских смолк преддверий, Заслышав битв несчастных гул. Они, встречаясь над Невою, Честь отдавали на лету...
Владимир Нарбут вслед за блоковским стихотворением "Лошадь влекли под уздцы..." оживил клодтовских коней на Аничковом мосту и привел их к Медному всаднику. А этого он скрестил с библейским Медным Змием (может быть, и не зная, что сюжет был в ходу в петровскую эпоху - фейерверк 1705 года изображал Медного Змия, а также руку с мечом, пронзающим змею):
Четыре черных и громоздких, Неукрощенных жеребца Взлетели - каждый на подмостках - Под стянутой уздой ловца. Как грузен взмах копыт и пылок! Как мускулы напряжены! Какой ветвистой сеткой жилок Подернут гладкий скат спины! Что будет, если вдруг ослабнет, Хрустя, чугунная рука И жеребец гранит царапнет И прянет вверх от смельчака? Куда шарахнутся трамваи, Когда, срывая провода, Гремящая и вековая, На Невский ринется руда? Не тот ли снова властно сдержит Несокрушимый этот вал, Кто сам стремится, длань простерши, Кто даже бурю усмирял? И не пред ним ли, цепенея, Опять взлетевши на дыбы, Застынут, как пред оком змея, Крутые конские горбы?
Чем больше окружали медного Петра урбанистическими деталями, тем глубже погружался он в слой архаических верований. Оказавшись на пересечении стольких легенд и преданий, статуя Фальконе стала порождать все более неожиданные образы. Конь и седок, слившиеся в обыденном сознании в единого кентавра (Бунин как-то подловил одного критика, обмолвившегося "копытами Медного всадника"), вдруг разделились. Петр спешился (как в "Петербурге" Андрея Белого), а в державном скакуне опознали бедного деревенского конягу.
Сначала это сделал С. Я. Маршак в стихотворении 1912 года, избрав мишенью сатиры невысокую решетку вокруг памятника. При этом он запамятовал, видимо, что и в "Медном всаднике"
Чело К решетке хладной прилегло.
Этот пушкинский стих вообще почему-то имел свойство забываться: когда в 1926 году работники Главнауки и ленинградских музеев обсуждали необходимость ограды вокруг памятника, присутствовавший на совещании Александр Бенуа должен был специально напомнить эти стихи для того, чтобы вопрос был решен положительно (174).
Маршак писал:
Вот черный памятник Петра, Кем древле город был основан. Под ним едва ли не вчера Гранитный камень отшлифован. Решетка сделана вокруг - Разбегу мощному граница... Куда ты скачешь, милый друг? Здесь не деревня, а столица!... Но огражден со всех сторон Теперь решеткой Всадник медный, И от Невы он отделен, И от столицы... Бедный, бедный! Зато коллежский секретарь Или коллежский регистратор Не подбежит, как было встарь, К тебе вплотную, император. Не погрозит тебе за то, Что залит город твой потопом… И не поскачешь ни за что Ты по стопам его галопом! Вот для чего со всех боков Замкнула памятник ограда - Последний щедрый дар сынов Тобой основанного града...
Здесь есть два-три мотива, которые и Маяковский разыграл в своей "Последней Петербургской сказке".
Стихотворение Маяковского настроено в тон грубоватой студенческой шутке, фамильярным образчикам городского фольклора - вроде частушки
У Петра Великого Близких нету никого, Голый камень да змея - Вот и вся его семья.
Имперский пафос петербургских энтузиастов был Маяковскому, конечно, чужд и, вероятно, смешон. Он и десять лет спустя после своей "петербургской сказки" одобрительно отнесся к придуманной начинающим стихотворцем "хохме" -
Стоит Петька Великий, Безработный кавалерист...
В "Письме Л. Равичу" Маяковский заметил: ""Безработный" в применении к Петру Великому - и не обидно, и не грубо, а вместе с тем снижает всю Петрову, всю царственную величавость".
Строитель чудотворный появляется у Маяковского в сопровождении пушкинских рифм из "Пира Петра Первого", и, как в карикатурах, из уст его вылетает пузырь с цитатой из "Медного всадника":
Стоит император Петр Великий, думает: "Запирую на просторе я!"- а рядом под пьяные клики строится гостиница "Астория".
Маяковскому была присуща какая-то врожденная неприязнь к "мертвечине" памятников, к "бронзы многопудью" и -- "хорошее отношение к лошадям". В его сказке "трое медных" отправляются в "Асторию" перекусить, что, однако, не вызвало никакого отклика у равнодушных к "петербургскому мифу" обывателей:
Император, лошадь и змей неловко по карточке спросили гренадин. Шума язык не смолк, немея. Из пивших и евших не обернулся ни один.
Неожиданную ипостась фальконетовского коня остроумный Маяковский подал точной репризой:
И только когда над пачкой соломинок в коне заговорила привычка древняя, толпа сорвалась, криком сломана: - Жует! Не знает, зачем они. Деревня!
Своим гиперболическим, "голиафьим" одиночеством Маяковский поделился с другим "таким большим и таким ненужным". Петр, неловко и некстати оживший в эпоху газового света, стал двойником лирического героя раннего Маяковского, "обсмеянного у сегодняшнего племени":
Стыдом овихрены шаги коня. Выбелена грива от уличного газа. Обратно по набережной гонит гиканье последнюю из петербургских сказок. И вновь император стоит без скипетра. Змей. Унынье у лошади на морде. И никто не поймет тоски Петра - узника, закованного в собственном городе.
Из пары антагонистов "Медного всадника" Маяковскому ближе оказался император, которого изгнали подданные, как и героя трагедии "Владимир Маяковский". А Осип Мандельштам ощущал свое родство с другим героем пушкинской поэмы. Он ценил в этом образе "тревогу и ожидание катастрофы, предчувствие события и грозы". И об этом подтексте надо знать и помнить, когда читаешь "Петербургские строфы":
Летит в туман моторов вереница, Самолюбивый скромный пешеход Чудак Евгений бедности стыдится, Бензин вдыхает и судьбу клянет.
Когда поэт услышал, как В. Яхонтов читает "Медного всадника", он написал: "Наши классики - это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни".
Есть в его поэзии двойник автора - средний петербуржец. В "Египетской марке" об этом двойнике говорится: "Вот только одна беда - родословной у него нет. И взять ее неоткуда - нет и все тут! <...> Впрочем, как это нет родословной, позвольте - как это нет? Есть. А Голядкин? А коллежские асессоры, которым "мог Господь прибавить ума и денег". Все эти люди, которых спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороковых и пятидесятых годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садовой и Подьяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут себе под нос: "Как же это? без гроша, с высшим образованием?""
Бывало, что новые "чудаки Евгении" писали стихи. Наверное, большинство из этих исповедей пропало. Может статься, что они походили на такие стихи рано умершего петербургского поэта Юрия Дегена:
Ненастный дождь и ветр осенний Все те же, что и за сто лет. Где дом? Где нежная Параша? Не вспоминай и не зови... Как наводненье буря наша И в ненависти и в любви! <...> Что значит твой душевный ропот? Что значит самый голос твой? Ты слышишь этот тяжкий топот По деревянной мостовой? Евгений, все поймешь впервые, Лишь остановишься, дабы Пасть под копытами России, Грозою вздетой на дыбы!
(66, 27-28).
Каждый из поэтов или филологов (а точнее в большинстве случаев будет сказать: поэтов-филологов) примерял себя к позиции одного из двух пушкинских героев. И дело здесь было не только в личных пристрастиях. Помимо логики индивидуального выбора существует еще и логика коллективного читательского сознания. В некоторые эпохи она становится почти всесильной. Так было в России начала века. И именно эта сверхличная логика нашла единственно приемлемую форму для бытования пушкинского шедевра с его живым и подвижным равновесием, с его последовательной и неисчерпаемой диалектикой. Читательское сообщество сознательно разделилось на два полухория, между которыми длился непрестанный диалог. Если "Медный всадник" воспринимался как "миф", то и память о нем поддерживалась своего рода читательской "ритуальной драмой". Обмен репликами следовал незамедлительно. Апология Петра с неизбежностью вызывала пылкие слова в оправдание Евгения. И наоборот. В этом споре не было и не должно было быть победивших. Длящийся спор был важнее на секунду (или на месяц, или на год) открывающихся истин. Качание маятника оценок было лучшим способом решения насущнейшей для этой эпохи задачи. Задача эта, пожалуй, лучше всего определялась уже знакомыми нам словами - "печальну повесть сохранить".
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://a-s-pushkin.ru/ 'Александр Сергеевич Пушкин'