Драматические произведения Пушкина

Число произведений, написанных Пушкиным для театра, невелико, но его драмы, как с художественной, так и с идейной стороны, принадлежат к самому значительному в его наследии. Все они (за исключением набросков трагедии о Вадиме Новгородском и комедии об игроке) созданы в период полной зрелости пушкинского творчества - с 1825 по 1835 г.

В законченном виде Пушкин оставил всего пять пьес: "Бориса Годунова" и четыре "маленькие трагедии"^*. Почти до конца была доведена драма "Русалка" и до половины "Сцены из рыцарских времен". В рукописях остались планы и наброски еще около десятка пьес.

^* (Все эти пьесы, кроме "Каменного гостя", были напечатаны при жизни Пушкина.)

Свои драматические произведения Пушкин писал не для чтения, не как поэмы в диалогической форме, а как театральные пьесы, для постановки на сцене. Он прекрасно знал театр с детства и хорошо различал драмы чисто литературные, то есть такие, все содержание которых, идейное и художественное, полностью воспринимается при чтении, - и произведения, написанные для театра, в которых в расчеты автора входит игра актеров, театральное действие, непосредственно воспринимаемые зрителем. Пьесы Байрона Пушкин справедливо считал драматизированными поэмами, произведениями литературными, а не театральными. О драме Байрона "Каин" он писал: ""Каин" имеет одну токмо форму драмы, но его бессвязные сцены и отвлеченные рассуждения в самом деле относятся к роду скептической поэзии "Чильд-Гарольда""^* ("О трагедиях Байрона" - см. т. 6). Точно так же Пушкин отрицал драматический, театральный характер трагедии поэта Хомякова "Ермак". "Идеализированный "Ермак", - писал он, - лирическое произведение пылкого юношеского вдохновения, не есть произведение драматическое" ("О народной драме и драме "Марфа Посадница"" - см. т. 6).

^* (Речь идет о поэме Байрона "Чайльд-Гарольд".)

Сам Пушкин, как и Гоголь, Островский и другие драматурги, писал свои пьесы всегда с расчетом на их театральное, сценическое воплощение^*, и потому, читая их, мы должны для полного понимания их смысла представлять себе и действия, происходящие на сцене, но не названные Пушкиным (очень скупым на ремарки), и душевные переживания действующих лиц, которые в театральном исполнении актер, внимательно изучивший авторский текст, должен выразить в интонациях, мимике и движениях, и которые в литературном произведении, предназначенном для чтения, описываются поэтом.

^* (Гоголь называл театральную пьесу, не поставленную на сцене, "неоконченным произведением".)

Пушкин с раннего детства сочинял пьесы. В семи-восьмилетнем возрасте он разыгрывал перед сестрой придуманную им самим французскую комедию "L'Escamoteur" ("Мошенник"), в лицее он писал комедии "Так водится в свете" и "Философ". Все эти произведения не дошли до нас. Самые ранние из сохранившихся драматических набросков Пушкина относятся к 1821 г.

На протяжении творчества Пушкина характер его драматургии несколько раз менялся. В этом жанре яснее, чем во всех остальных, выражалась тесная связь его поэзии с событиями современности и размышлениями поэта на социальные и политические темы.

Творчество Пушкина-драматурга отчетливо делится на четыре этапа, из которых только два средних представлены законченными произведениями.

К первому этапу (1821-1822) относятся планы и отрывки двух пьес - "Вадим" и "Игрок" ("Скажи, какой судьбой друг другу мы попались?.."). Это была эпоха расцвета романтизма в творчестве Пушкина и в то же время высший подъем его революционных настроений. В эти годы, в Кишиневе, в Каменке, он постоянно общался с членами Южного общества декабристов, с Владимиром Раевским, Охотниковым, Пестелем и др. Можно думать, что под влиянием этого общения с революционными деятелями Пушкин, который в своих романтических поэмах обычно не затрагивал непосредственно политических и социальных тем, задумал написать историческую трагедию о народном восстании и антикрепостническую комедию. Театр - сильнее воздействующий на зрителей, чем литература на читателей, - казался ему наиболее подходящей формой для осуществления задач политической агитации, которой требовали тогда от искусства декабристы. Однако Пушкин не осуществил этих своих замыслов (о содержании их см. ниже в примечаниях к "Вадиму" и "Игроку") и оставил их в самом начале. Темы и образы "Вадима" он начал было разрабатывать в форме поэмы (см. т. 3), но и ее не закончил.

Насколько можно судить по оставшимся отрывкам текста и планам "Вадима" и "Игрока", драматургия Пушкина на первом этапе имела вполне традиционный характер. Комедия об игроке по форме, по языку похожа на многочисленные стихотворные комедии начала XIX в., трагедия о Вадиме и восстании новгородцев против варяжского князя Рюрика близка к декабристским трагедиям на гражданские темы, где при общей романтической их установке сохранялся ряд черт классицизма (таковы трагедии Кюхельбекера, Катенина). Отказавшись от "единства времени и места" классической драмы, и Пушкин сохранил свойственный классицизму патетический, декламационный тон речей, обращаемых не столько к партнеру, сколько к зрителям, и традиционную форму стиха: попарно рифмованный шестистопный ямб.

Вторым этапом в развитии пушкинской драматургии была трагедия "Борис Годунов", написанная в 1825 г. В этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления. На место прежней задачи - выражать в поэзии в первую очередь свои личные чувства и переживапия, свои надежды, "высокопарные мечтанья" (см. "Отрывки из путешествия Онегина", стр. 187), или наоборот, страдания и разочарования (причем все образы и картины реальной действительности использовались лишь как средство осуществления этой чисто лирической, субъективной задачи), перед Пушкиным встала новая задача - внимательного изучения реальной, объективной действительности, проникновения в ее сущность методами художественного познания - и поэтического воспроизведения ее. Личное отношение поэта к изображаемым явлениям, его оценка, конечно, ясно выражается и здесь. Но, в отличие от романтизма, поэт стремится постигнуть и проследить логику самой жизни, чем и определяется в первую очередь отбор картин или ход событий в произведении. Этой независимой от поэта, но верно показанной им в произведении действительности он дает свою оценку, тем или иным способом обнаруживает свое отношение к ней.

Проблематика "Бориса Годунова", первой русской реалистической трагедии, была в высшей степени современной. Пушкин поднимал самый злободневный вопрос, волновавший в то время передовую дворянскую интеллигенцию ("Борис Годунов" был окончен в ноябре 1825 г., незадолго до декабрьского восстания) - вопрос о самодержавии и крепостном праве и, главным образом, об участии самого народа в борьбе за свое освобождение. Декабристы, как известно, в своих планах отводили народу пассивную роль, боялись его революционных выступлений. Свое отношение к этой проблеме Пушкин в "Борисе Годунове" обнаруживает не в форме авторских деклараций, высказываемых устами того или иного действующего лица, как это было в классических и в романтических драмах. Он нашел в истории момент, ситуацию, где этот вопрос разрешался самой жизнью, и показал со всей верностью действительности, как развиваются события и какие силы действуют при этом. Пушкин взял нужный ему материал в только что вышедших X и XI томах "Истории Государства Российского" Карамзина. Там описывались события так называемого "смутного времени" (начало XVII в.) - широкое народное восстание против царя Бориса Годунова, утвердившего (как считал Карамзин, а вслед за ним и Пушкин) крепостное право в России, восстание, приведшее к свержению с престола царя Федора, сына Бориса Годунова (сам Борис умер незадолго до этого). Время царствования Бориса Годунова, заключавшее в одном коротком историческом периоде и введение крепостного права, и народное

возмездие за это, показалось Пушкину в высшей степени подходящей темой для политической трагедии с современной проблематикой. "Это свежо^*, как газета вчерашнего дня!" - писал он о X и XI томах Карамзина своему другу Н. Раевскому и Жуковскому (письмо от 17 августа 1825 г.; см. т. 9).

^* (Подлинник по-французски: "c'est palpitant comme la gazette d'hier" (дословно: "это трепещуще..." и т. д.).)

Вывод, который делал Пушкин на основании изучения народных движений прошлого, был совершенно определенный: главную, решающую роль в них играет сам народ, ого настроение, его активность, его способность к борьбе за свои права. Свержение династии Годуновых и победа Самозванца решена была не интригами бояр, ненавидевших Бориса, не участием польских отрядов, не успехами или неудачами тех или иных полководцев, а "мнением народным", настроением народа, стихийно поднявшегося на своего угнетателя - царя Бориса.

Эту главную идею трагедии Пушкин и стремился провести, показывая в двадцати трех ее сценах подлинные, верно угаданные добросовестным поэтом-историком картины событий того времени. Свою задачу он видел не в том, чтобы использовать исторический материал для создания волнующей, интересной драматической ситуации (как часто писались и пишутся исторические пьесы), а в том, чтобы точно и верно воспроизвести подлинную историческую ситуацию, "облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории" (Наброски предисловия к трагедии "Борис Годунов"; см. т. 6). Речи действующих лиц на сцене должны высказывать не мысли автора, не его мнения и оценки, а угаданные поэтом мысли и чувства изображаемых им людей прошлого. В статье о трагедии М. Погодина "Марфа Посадница" (см. т. 6) Пушкин писал о "драматическом поэте": "Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии^* - но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине".

^* (То есть звучать в речах действующих лиц со сцены (ср., например, монологи Чацкого в "Горе от ума" Грибоедова).)

Для такого замысла строго реалистической драмы, где на первом месте стояла задача художественно-познавательная, естественно, не подходила форма классической трагедии, с ее многочисленными традиционными условностями. Эти условности - прежде всего так называемые "три единства" - места, времени и действия^* - прекрасно соответствовали главной задаче трагедии классицизма - показать стремительное, катастрофическое развитие какого-нибудь острого конфликта (например, борьба чувств - родственных, любовных - с государственным, общественным долгом, конфликты между двумя противоречивыми чувствами и т. п.). Происхождение и постепенное развитие этих чувств и переживаний не интересовало пи автора, ни зрителей. Драматургическая система, умно разработанная теоретиками классицизма и блестяще и разнообразно воплощавшаяся в практике его драматургов, совершенно не годилась Пушкину, поставившему в "Борисе Годунове" совершенно иную задачу: показать длительный процесс развития чувств, настроений народа, от политической пассивности в начале до народного бунта на Красной площади (предпоследняя сцена трагедии). Не судьба отдельных двух-трех героев развивается в трагедии Пушкина, а судьба, взаимоотношения, борьба больших общественных и национальных групп - бояре, дворяне, духовенство, народ, польские аристократы и т. п. Вот почему не могло быть и речи о соблюдении классических трех единств, и Пушкин был принужден отказаться от "выгод... представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою..." . ("Письмо к издателю "Московского вестника""; см. т. 6). Он построил свою драму в соответствии с более ему удобной, свободной формой шекспировского театра, с успехом использовавшейся уже Гете и Шиллером. Эта смена театральных систем, окончательный отказ от форм театрального классицизма казались Пушкину в то время принципиально важными для всей русской драматургии XIX в., драматургии реалистической (употребляя нашу терминологию), в которой существенно важно не только художественно демонстрировать яркие "взрывы", которыми разрешаются острые личные и общественные конфликты, но и пронизывать светом художественного познания самые причины этих конфликтов и прослеживать их иной раз незаметное и медленное развитие. Вот почему он считал, "что устарелые формы нашего театра требуют преобразования" ("Письмо к издателю "Московского вестника""), и волновался по поводу возможного неуспеха "Бориса Годунова": "Успех или неудача моей трагедии, - писал он, - будет иметь влияние на преобразование драматической пашей системы..." (вариант наброска предисловия к "Борису Годунову").

^* (Правило единства места требовало, чтобы действие всей трагедии происходило в одном месте; единства времени - чтобы все события пьесы укладывались в одни сутки; единства действия - чтобы в пьесе проходила только одна сюжетная линия, развивались отношения только главных героев, не отвлекая внимания зрителей к побочным сюжетным моментам.)

Отказавшись от многих условностей старого театра, от обязательных и в классической и в романтической форме сценических эффектов, Пушкин все же сохранил в "Борисе Годунове" стиховую форму, придающую драме высокую поэтичность и особую выразительность. Но он заменил торжественный, попарно рифмованный шестистопный ямб классической трагедии, прекрасно отвечающий декламационному характеру речей ее персонажей, более коротким и гибким, нерифмованным, "шекспировским" пятистопным ямбом, дающим возможность гораздо легче воспроизводить интонацию обычной разговорной речи.

"Борис Годунов" представлялся Пушкину началом серии аналогичных, народно-исторических, драм, первой частью драматической трилогии о событиях "смутного времени". Героями второй части должны были быть Димитрий Самозванец и Марина, третьей - Василий Шуйский (сделавшийся царем после убийства Самозванца). Но судьба пушкинского "Бориса Годунова" заставила его отказаться от этого замысла. Как сказано выше, Пушкин писал свою трагедию для театра, рассчитывая видеть ее на сцене. Но в эпоху политической реакции, последовавшей за разгромом декабристов, об этом нечего было и думать. Даже напечатать "Бориса Годунова" (с цензурными пропусками и переделками) Пушкину удалось только через шесть лет после написания трагедии - в 1831 г.

"Борисом Годуновым" Пушкин положил начало русской реалистической драматургии. Не понятая и не оцененная современниками, трагедия Пушкина прямо или косвенно предопределила характер русской драматургии середины и конца XIX в. Если исторические драмы А. Н. Островского и А. К. Толстого довольно далеки от пушкинской трагедии, приближаясь более к типу шиллеровских драм, то в пьесах на современные темы, несмотря на резкое отличие их и по проблематике и по форме от "Бориса Годунова", русские драматурги XIX в. - от Гоголя до Чехова - сохраняли основные черты, характеризующие пушкинский театр. Это - строгая реалистичность типов и ситуаций, отказ от внешних, поражающих зрителя сценических эффектов, отказ от обязательной острой и напряженной сюжетной интриги и замена ее глубокой и тонкой разработкой отдельных эпизодов, из которых слагается драма, а главное - большая и важная общественная и психологическая мысль, идея, положенная в основу произведения. И сам Пушкин, проделавший в своем драматическом творчестве известную эволюцию после "Бориса Годунова", и дальше не изменял этим, установленным им, принципам, а только по-новому развивал и углублял их.

Третий этап в эволюции пушкинского драматургического творчества представлен четырьмя "маленькими трагедиями" и неоконченной драмой "Русалка" (1826-1831). Возвращенный из ссылки в сентябре 1826 г., Пушкин застал столичное дворянское общество в состоянии глубокого морального и политического упадка, который был результатом разгрома декабрьского движения и свирепой расправы над его участниками. На несколько лет, приблизительно до начала 30-х гг., из русской литературы исчезают темы, связанные с освободительным движением. В пушкинском творчестве, с одной стороны, появляется тема русской государственности с ее сложными противоречиями ("Полтава", "Тазит", "Арап Петра Великого"), с другой стороны, углубляется психологическая проблематика ("Евгений Онегин", прозаические наброски). Глубокий и тонкий анализ психологии человеческой личности составляет по преимуществу содержание нового этапа пушкинской драматургии.

Пушкин, видимо, считал в это время, что в "Борисе Годунове", где все внимание уделено политическим событиям, массовой общественной борьбе, - душевная жизнь отдельных персонажей раскрыта недостаточно глубоко. Еще в конце 1825 г., отвечая Вяземскому, передававшему ему совет Карамзина обратить внимание на противоречия в характере историческою Годунова ("дикую смесь набожности и преступных страстей"), Пушкин признавался: "Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны", то есть изображал Годунова, главным образом, как политического деятеля, не углубляясь в его индивидуальную психологию (письмо к Вяземскому от 13 сентября 1825 г.; см. т. 9).

После "Бориса Годунова" Пушкину захотелось выразить в драматической форме те важные наблюдения, открытия в области человеческой психологии, которые накопились в его творческом опыте. Однако писать большую психологическую или философскую трагедию вроде "Гамлета" он не стал. Он задумал создать серию коротких пьес, драматических этюдов^*, в которых в острой сюжетной ситуации с предельной глубиной и правдивостью раскрывалась человеческая душа, охваченная какой-либо страстью или проявляющая свои скрытые свойства в каких-нибудь особых, крайних, необычных обстоятельствах. Сохранился список заглавий задуманных Пушкиным пьес: "Скупой", "Ромул и Рем", "Моцарт и Сальери", "Дон Жуан", "Иисус", "Беральд Савойский", "Павел I", "Влюбленный бес", "Дмитрий и Марина", "Курбский". Насколько можно судить по заглавиям и по тому, как Пушкин осуществил некоторые из этих замыслов, его занимали в них острота и противоречия человеческих чувств: скупость, зависть, честолюбие, доводящее до братоубийства^**, любовные страсти, ставшие главным содержанием всей жизни, и т. д. В пьесе "Павел I", вероятно, изображалась бы жалкая гибель этого предельно самовластного императора; в пьесе "Иисус" - трагедия учителя, проповедника, покинутого в минуту опасности своими учениками и даже преданного на смерть одним из них; пьеса "Курбский" (Пушкин имел в виду, конечно, исторического князя Курбского, врага Ивана Грозного), вероятно, показывала бы душевную драму эмигранта, принужденного воевать против своей родины вместе с ее врагами. О возможном содержании остальных пьес трудно сказать что-либо определенное.

^* ("Драматические сцены", "Драматические изучения", "Опыт драматических изучений" - таковы намечавшиеся Пушкиным варианты заглавия этой серии. "Изучения" - буквальный перевод французского слова "etudes" (этюды).)

^** (По древнеримской легенде, Ромул убил своего брата, поспоривши с ним о том, чьим именем должен быть назван город, основанный ими.)

Из этого списка драматических замыслов Пушкин осуществил только три: "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери" и "Каменный гость" ("Дон Жуан"). Он работал над ними в 1826-1830 гг. и завершил их осенью 1830 г. в Болдине. Там же он написал еще одну "маленькую трагедию" (не входившую в список) - "Пир во время чумы".

Все эти произведения в ряде черт отличаются от "Бориса Годунова". Пушкин уже не стремится к снижению, прозаизированию положений, чувств и их выражения, что было характерно для начального периода в развитии его реализма и имело несколько полемический характер. Он не боится максимально заострять ситуации, создавать в драме (без нарушения жизненной правды) редко встречающиеся обстоятельства, при которых обнаруживаются иной раз неожиданные стороны человеческой души. Поэтому в "маленьких трагедиях" сюжет часто строится на резких контрастах. Скупец - не обычный ростовщик-буржуа, а рыцарь, феодал; пир происходит во время чумы; прославленный композитор, гордый Сальери убивает из зависти своего друга Моцарта...

Стремясь к максимальной краткости, сжатости, Пушкин в "маленьких трагедиях" охотно использует традиционные литературные и исторические образы и сюжеты: появление на сцене знакомых зрителям Дон Жуана или Моцарта делает ненужной длинную экспозицию, разъясняющую характеры и взаимоотношения персонажей. Той же цели служит введение в пьесы фантастических образов (например, ожившей статуи Командора), чего Пушкин никак не позволил бы себе в "Борисе Годунове". Фантастика в "Каменном госте" носит заведомо условный, символический характер, давая в ярком поэтическом образе чисто реалистическое обобщение.

Наконец, в "маленьких трагедиях" гораздо чаще и с большей глубиной и мастерством Пушкин использует чисто театральные средства художественного воздействия: музыка в "Моцарте и Сальери", которая служит там средством характеристики и даже играет решающую роль в развитии сюжета (см. комментарий к "Моцарту и Сальери"), - телега, наполненная мертвецами, проезжающая мимо пирующих во время чумы, появление статуи Командора, одинокий "пир" скупого рыцаря при свете шести огарков и блеске золота в шести открытых сундуках - все это не внешние сценические эффекты, а подлинные элементы самого драматического действия, углубляющие его смысловое содержание.

К "маленьким трагедиям", как по времени написания, так и по драматургическому характеру, примыкает неоконченная "Русалка". Отличает ее от "маленьких трагедий" широкое использование русского народного творчества - сказок, песен, обрядов, - а в связи с этим более сильное, чем в "маленьких трагедиях", звучание социального мотива (князь погубил не просто доверившуюся ему девушку, но крестьянку, дочь мельника)... Однако и в "Русалке", в отличие от "Бориса Годунова", а также от пьес следующего периода творчества Пушкина, поставлена не широкая социальная и политическая проблема, а личная, морально-психологическая, лишь с некоторой социальной окраской.

Такова драматургия Пушкина третьего этапа.

Последний этап пушкинского драматургического творчества совпадает с началом нового постепенного подъема в русской общественной жизни и в литературе (30-е гг.). В произведениях крупнейших писателей и прежде всего Пушкина снова оживляется тема освободительного движения - то как внимательное изображение жизни и интересов угнетенного народа, то в форме резко критического воспроизведения жизни господствующих слоев: помещиков, чиновников. Пушкин в эти годы (начиная с 1830 г.) пишет одну за другой свои народные сказки, рассказывая в них в фантастической форме об идеях и судьбе народа (см. статью о сказках Пушкина, т. 3). Он снова начинает создавать произведения, изображающие движение народа против его угнетателей: замысел сцены бунта крестьян в "Истории села Горюхина" (1830), разбойники в "Дубровском" (1832), широкое народное восстание в "Истории Пугачева" (1833) и "Капитанской дочке" (1833-1836).

В ряде набросков художественной и публицистической прозы Пушкина мы находим серьезные размышления его об экономическом упадке дворянства, о буржуазном перерождении психологии дворян, о подъеме буржуазии, купечества и о возможных последствиях этого процесса для страны, для народа. Эти размышления отразились в проблематике таких его произведений, как "Пиковая дама", замысел поэмы "Езерский"; следы их можно найти уже в "Скупом рыцаре".

История западноевропейских стран, экономически и социально более развитых, в которых тот же процесс прошел гораздо дальше, привлекала пристальное внимание Пушкина. Он искал в ней аналогий с событиями русской современности. Он читал французских историков и социологов - Гизо, Тьерри и др., показавших в своих работах, что борьба классов является ведущей силой исторического процесса...

Во всех драматических замыслах четвертого периода (начатых пьесах, набросках, планах) Пушкин обращается к западноевропейской теме, к эпохе средневековья, к эпохе борьбы поднимающейся буржуазии с феодалами, рыцарями. Во всех этих пьесах героями являются представители "третьего сословия" (сын богатого купца, дочь ремесленника, сын тюремщика или палача), стремящиеся добиться высокого положения в феодальном обществе. В каждом из трех, известных нам, замыслов Пушкина (1834-1835) судьба главного героя складывается по-разному. Дочь "честного ремесленника", с помощью дьявола, овладевает средневековой схоластической наукой; скрыв свой пол, становится монахом, затем кардиналом и, наконец, римским папой. Ее обман в конце концов разоблачается, и "дьявол уносит ее". Сын палача (но другой редакции, видимо, сын тюремщика) своими подвигами добивается рыцарского звания и получает руку любимой девушки - дочери знатного вельможи. В третьей драме, далее всех продвинутой Пушкиным ("Сцены из рыцарских времен"), герой, сын купца, потерпев поражение в попытке подняться по общественной лестнице с помощью личных способностей, возглавляет восстание крестьян против феодалов и, хотя и не с первого раза, добивается победы над рыцарями, используя новое изобретение - порох, дающий возможность пушками разрушать неприступные замки, а ружьями пробивать железные латы рыцарей.

Драматургия этого этапа приобретает у Пушкина и несколько иную форму. В отличие от "Бориса Годунова", где события показаны в их исторической подлинности и бытовой конкретности, где "тонкие намеки, относящиеся к истории того времени" ("Наброски предисловия к "Борису Годунову"), оживляют действие и придают ему особенную убедительность, - в драматических отрывках 30-х гг. действие максимально обобщено и вовсе лишено исторической и национальной конкретности. Это по большей части не конкретная Франция или Германия такого-то года или десятилетия, а Европа вообще - в эпоху средневековья или в эпоху разрушения феодальных отношений. В то же время, в отличие от "маленьких трагедий", в последних пьесах Пушкина уже нет таких глубоких психологических откровений, автор не ищет ситуаций, раскрывающих неизвестные еще стороны индивидуальной психики. Речи, действия, переживания действующих лиц характеризуют их исключительно как социальные типы. Мартин в "Сценах из рыцарских времен" - прежде всего буржуа, каждое его слово выказывает его социальные, классовые черты. Точно также обобщенно, социально-типизированно показаны феодалы - Альбер, Ротенфельд, Клотильда, средневековый ученый-алхимик Бертольд и другие. Они действуют не в исключительных обстоятельствах и обнаруживают не исключительные особенности своей личности и чувств, а наиболее характерные для их класса и эпохи. Удивительное мастерство Пушкина состоит в том, что эти предельно обобщенные, типизированные образы нисколько не теряют при этом своей жизненности, конкретной, индивидуальной убедительности, ни разу ни в чем не превращаются в схемы. Мы их видим как живых людей и не сомневаемся в верности, правдивости изображения их поступков и судьбы.

Той же задаче крайнего социального и исторического обобщения служат и фантастические образы в последних драмах Пушкина ("демон знания" в плане пьесы о папессе Иоанне, Фауст на хвосте Мефистофеля в плане "Сцен из рыцарских времен"); то же значение имели в замыслах Пушкина и символические образы железных лат у рыцарей - надежной защиты их против плохо вооруженных крестьян, но потерявших всякое значение, когда в руках восставших оказалось огнестрельное оружие, принесенное им новой союзницей - светской, безбожной наукой.

Дошедшие до нас отрывки и части пьес последнего этапа в отличие от предшествующих все написаны прозой. Эта чеканная пушкинская проза, еле заметно стилизованная для верной передачи характера эпохи, является одним из отличительных признаков драматургии Пушкина четвертого этапа.

Этой драматургии не суждено было получить полное развитие: мучительные заботы последнего года жизни поэта препятствовали его художественному творчеству, и в результате внезапной гибели все его драматургические замыслы остались незавершенными...

Кроме упомянутых выше пьес Пушкина, отрывков и планов, являющихся, как правило, трагедиями, драмами, в бумагах поэта осталось небольшое количество отрывков, указывающих на попытки создания легкой комедии из светской жизни. Краткость этих отрывков, неясность их сюжетного содержания, а также отсутствие вполне установленных дат их написания, пе дают возможности с достаточной уверенностью поставить их на надлежащее место при обзоре истории развития пушкинской драматургии.

Трагедия писалась в Михайловском с декабря 1824 г. по ноябрь 1825 г. Напечатана впервые только в 1831 г. На сцене при жизни Пушкина не могла быть поставлена по цензурным соображениям^*. Пушкин несколько раз читал ее публично, после возвращения из ссылки в 1826 г., в Москве и позже в Петербурге^**.

^* (Впервые "Борис Годунов" был поставлен (с сокращениями и цензурными искажениями) лишь в 1870 г. в Петербурге.)

^** (Зная, что Пушкин вообще очень неохотно выступал перед посторонними с чтением своих произведений, мы лишний раз убеждаемся в том, что "Бориса Годунова" он писал для сцены и что ему необходимо было видеть впечатление публики, чтобы судить о верности выполнения его замысла.)

Об общем характере замысла и политическом и социальном смысле трагедии Пушкина см. выше вступительную статью "Драматические произведения Пушкина".

В двадцати трех сценах "Бориса Годунова" выразительно и исторически верно показана эволюция настроений народа в изображаемую эпоху: сначала политическое равнодушие, инертность, затем постепенное нарастание недовольства, все усиливающееся и, наконец, разрастающееся в народное восстание, бунт, свергающий с престола молодого царя, после чего народ, возложивший все свои надежды на нового, "законного" царя, снова теряет свою политическую активность и превращается в пассивную толпу, ожидающую решения своей судьбы от царя и бояр. Такой характер, как известно, имели все народные восстания до появления на исторической сцене пролетариата. Пушкин несколько сдвинул, сократил процесс народного движения начала XVII в., завершив события своей трагедии воцарением Димитрия Самозванца. Между тем в действительности события бурно развивались и дальше, и кульминацией, высшим подъемом революционных настроений и действий борющегося против своих угнетателей народа было не свержение династии Годуновых (как у Пушкина), а более позднее движение, предводимое Болотниковым. Однако, несмотря на эту историческую неточность^*, общая схема событий дана у Пушкина очень верно и в высшей степени проницательно.

^* (Может быть, Пушкин имел в виду шире и ближе к истории развить тему народной войны в предполагавшихся двух пьесах, продолжающих "Бориса Годунова" - о Дмитрии и Марине и о Василии Шуйском (см. вступительную статью).)

Что главным героем пушкинской трагедии является не Борис Годунов с его преступлением и не Григорий Отрепьев с его удивительной судьбой, а народ, видно из всего содержания и построения трагедии. О народе, его мнении, его любви или ненависти, от которых зависит судьба государства, все время говорят действующие лица пьесы: Шуйский и Воротынский (в 1-й сцене - "Кремлевские палаты"), Борис в своем знаменитом монологе (в 7-й сцене), Шуйский и боярин Афанасий Пушкин (в 9-й сцене - "Москва. Дом Шуйского"), Борис, Патриарх и Шуйский в Царской Думе (сцепа 15-я), Пленник (в 18-й сцене, "Севск"), Борис и Басманов (в 20-й сцене - "Москва. Царские палаты") и, наконец, Гаврила Пушкин - человек, по замыслу Пушкина, вполне понимающий политическую и общественную ситуацию (21-я сцена, "Ставка"):

 Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов? 
 Не войском, нет, не польскою помогой, 
 А мнением, да, мнением народным...

Сам народ, угнетенная масса, участвует в трагедии в шести сценах. В первой из них (2-я сцена трагедии - "Красная площадь") мы слышим речи более культурных представителей низших классов; это, может быть, купцы, духовные лица (см. традиционно-церковный стиль их реплик). Они обеспокоены положением страны без царя ("О боже мой! Кто будет нами править? О горе нам!"). В следующей сцене ("Девичье поле. Новодевичий монастырь") действует народная масса, равнодушная к политике, плачущая и радующаяся по указке бояр ("О чем там плачут?" - "А как нам знать? то ведают бояре, не нам чета..." - "Все плачут, заплачем, брат, и мы..." - "Что там еще?" - "Да кто их разберет?..").

За пять лет царствования Бориса Годунова настроение народа меняется. В сцене "Равнина близ Новгорода Северского" войны Бориса (тот же народ) стремительно бегут от войск Самозванца не потому, что они боятся поляков и казаков, а потому, что не хотят сражаться за царя Бориса против "законного" царевича, воплощающего, по их мнению, надежды на освобождение - прежде всего от крепостного права, введенного Борисом. Об этом говорит в сцене "Москва. Дом Шуйского" умный боярин Афанасий Пушкин в разговоре с Шуйским: "...А легче ли народу? Спроси его! Попробуй самозванец им посулить старинный Юрьев день (то есть освобождение .от крепостной зависимости. - С. В.), так и пойдет потеха!" - "Прав ты, Пушкин", - подтверждает хитрый и дальновидный политик Шуйский. В 17-й сцене ("Площадь перед собором в Москве"), отношение народа к Борису обнаруживается уже не просто нежеланием сражаться за него ("тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича; а мы ведь православные!"), а выражено прямо в угрожающих репликах толпы ("Вот ужо им будет, безбожникам") и в словах юродивого, громко обличающего царя при несомненном сочувствии народа. В предпоследней сцене трагедии ("Лобное место") народ уже хозяин столицы: с ним (а не с боярами) ведет переговоры посланный Самозванцем Гаврила Пушкин; на Лобном месте (на "трибуне"), оказывается подлинный представитель народа, мужик; он дает сигнал мятежу ("Народ! Народ! В Кремль, в Царские палаты! Ступай! вязать Борисова щенка!"), после чего перед зрителями развертывается сцена народного бунта. Наконец, в последней сцене, действие которой происходит всего через десять дней после предыдущей, народ - снова пассивный, успокоившийся после того, как свергнул с престола "Борисова щенка" и поставил над собой настоящего, "законного" царя. Снова, как вначале (в сцене "Девичье поле"), когда дело идет о делах государственных, он считает, что "то ведают бояре, не нам чета" (ср. в этой сцене почтительные реплики: "Расступитесь, расступитесь. Бояре идут... - Зачем они пришли? - А, верно, приводить к присяге Феодора Годунова"). И снова тот же народ, несмотря на то, что только что с ужасом узнал о злодейском убийстве юного Федора и его матери, готов по приказу боярина Мосальского послушно славить нового царя, как вначале по приказу бояр и патриарха славил Бориса Годунова: "Что ж вы молчите? - спрашивает Мосальский, - кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович! Народ: Да здравствует царь Димитрий Иванович".

Так кончалась первоначально пушкинская трагедия. Но позже, в 1830 г., готовя ее к печати, Пушкин внес в это место небольшое, но крайне значительное изменение: после выкрика Мосальского - "народ безмолвствует"... Идейный смысл произведения не изменился, спад волны революционного настроения народа остается тем же, но это угрожающее безмолвие народа, заканчивающее пьесу, предсказывает в будущем новый подъем народного движения, новые и "многие мятежи".

"Борис Годунов" написан Пушкиным не как трагедия совести царя-преступника, а как чисто политическая и социальная трагедия. Главное содержание знаменитого монолога Бориса ("Достиг я высшей власти...") - не ужас его перед "мальчиками кровавыми", а горькое сознание, что его преследуют незаслуженные неудачи. "Мне счастья нет", - дважды повторяет он. Больше всего винит он в своем несчастии народ, который, по его убеждению, несправедливо ненавидит его, несмотря на все "щедроты", которыми он старался "любовь его снискать". Забывая о главной причине ненависти - крепостном ярме, которое он наложил на народ, - Борис припоминает все свои "благодеяния" и возмущается неблагодарностью народа. Причиной этой неблагодарности он считает лежащую будто бы в основе народного характера склонность к анархии. Народ якобы ненавидит всякую власть:

 Живая власть для черни ненавистна - 
 Они любить умеют только мертвых...

Это глубоко неверное и несправедливое обобщение^* нужно Борису для того, чтобы свалить на народ ("чернь", как говорит Борис) причину враждебных отношений между царем и народом. Еще резче ту же мысль Борис высказывает за несколько минут до смерти в своем последнем разговоре с Басмановым (сцена 20-я - "Москва. Царские палаты").

^* (Его приводят нередко исследователи, как мнение самого Пушкина о народе, для чего нет никаких фактических оснований.)

 Лишь строгостью мы можем неусыпной 
 Сдержать народ... 
 . . . . . . . . . . . . . . . . .  
 Нет, милости не чувствует народ: 
 Твори добро - не скажет он спасибо; 
 Грабь и казни - тебе не будет хуже.

Григория Отрепьева, в отличие от Годунова, Пушкин изображает не серьезным государственным деятелем, а политическим авантюристом. Он умен, находчив, талантлив^*; он человек горячий, увлекающийся, добродушный - и в то же время совершенно беспринципный в политическом отношении. Григорий прекрасно понимает, что не он "делает историю", не его личные качества и усилия являются причиной его беспримерных успехов. Григорий чувствует, что подымается на волне народного движения, и потому его мало тревожат отдельные неуспехи и поражения его войск во время войны с Борисом. Этой теме в трагедии специально посвящена короткая сцена (19-я) "Лес", где Самозванец (в противоположность своим спутникам) обнаруживает полную уверенность в конечном успехе своей борьбы, несмотря на жестокий разгром его войск в сражении.

^* (Он к тому же поэт - см. слова игумена Чудова монастыря (сцена 6-я - "Палаты патриарха"): "...читал наши летописи, сочинял каноны святым".)

О патриархе Иове, верном помощнике Годунова во всех его делах, Пушкин писал Н. Раевскому (?) в 1829 г.: "Грибоедов критиковал мое изображение Иова; патриарх, действительно, был человеком большого ума, я же по рассеянности сделал из него дурака" (подлинник письма по-французски). Пушкин имеет в виду сцену 15-ю ("Царская дума"), где патриарх в длинной, цветистой речи, упиваясь своим красноречием, обнаруживает удивительную глупость и бестактность, чем ставит в крайне неловкое положение всех слушателей^*. Он перед всей Думой объявляет, что царевич Димитрий после смерти стал святым, и на его могиле творятся чудеса. Для того чтобы разоблачить перед народом самозванца Григория, он предлагает торжественно довести до сведения народа о новом чудотворце и перенести в Кремль в Архангельский собор его "святые мощи". Ему не приходит в голову, что он тем самым предлагает публично объявить о преступлении царя Бориса: ведь по религиозным представлениям православных, взрослый человек делается святым за свои великие заслуги перед богом, а младенец только в том случае, если он был невинно замучен...

^* (См. ремарку Пушкина: "Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком", - а также заключающую сцену реплики двух бояр.)

При напечатании "Бориса Годунова" Пушкин изъял из трагедии две сцены, находившиеся в рукописи: "Ограда монастырская" и "Замок воеводы Мнишка в Самборе. Уборная Марины" (см. "Из ранних редакций"). В первой из них Пушкину хотелось показать, что на путь рискованной политической интриги юного, пылкого и томящегося в монастыре Григория натолкнул какой-то более опытный в житейском отношении "монах", "злой чернец". Во второй - раскрывались некоторые черты холодной авантюристки, красавицы Марины. Исключение этих сцен (не очень нужных в развитии трагедии) нисколько не повредило художественному и идейному содержанию пьесы, тем более что наличие их нарушало бы единство принятого Пушкиным для его трагедии стихотворного размера - нерифмованного пятистопного ямба^*.

^* (Сцена "Ограда монастырская" написана длинным, восьмистопным, хореем с попадающейся местами рифмой; "Замок воеводы Мнишка в Самборе" - рифмованным разностопным (вольным) ямбом.)

Приводимый в разделе "Из ранних редакций" отрывок монолога Григория "Где ж он? где старец Леонид?" относится, вероятно, к ранней стадии работы Пушкина над "Борисом Годуновым".

Свою трагедию Пушкин посвятил памяти Карамзина, умершего в 1826 г. и не успевшего познакомиться с пушкинской пьесой. Это нисколько не значило, что Пушкин разделял историческую концепцию Карамзина - ультрамонархическую и морально-религиозную. Пушкин, несмотря на кардинальное разногласие свое с Карамзиным по политическим и общеисторическим вопросам, глубоко уважал знаменитого историка за то, что тот не искажал фактов в угоду своей реакционной концепции, не скрывал, не подтасовывал их, - а только по-своему пытался их истолковать. "Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутых верным рассказом событий", - так называл Пушкин эти морально-религиозные и монархические рассуждения Карамзина. Он верил в объективность приводимых историком фактов и высоко ценил его научную добросовестность. ""История государства Российского" есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека", - писал он ("Отрывки из писем, мысли и замечания"; см. т. 6).

Задуман в 1826 г. Закончен в 1830 г. Впервые напечатан в 1-й книге пушкинского журнала "Современник", в 1836 г. Подзаголовок Пушкина ("Из Ченстоновой трагикомедии The covetous knight"^* представляет собой мистификацию: в творчестве английского писателя XVIII в. В. Шенстона (во времена Пушкина его имя нередко писалось у нас - Ченстон) нет ничего похожего на пушкинскую трагедию^**. Основная тема "Скупого рыцаря", как и всех "маленьких трагедий" - психологическая: анализ человеческой души, человеческих "страстей", аффектов (см. вступительную статью). Скупость - страсть к собиранию, накоплению денег и болезненное нежелание истратить из них хоть один грош - показана Пушкиным и в ее разрушительном действии на психику человека, скупца, и в ее влиянии на семейные отношения, трагически искажаемые, извращаемые ею, и, наконец, как результат, продукт определенной социально-исторической эпохи. Носителем этой страсти Пушкин, в отличие от всех своих предшественников и, в первую очередь, Шекспира (Шейлок) и Мольера (Гарпагон), сделал не представителя "третьего сословия", купца, буржуа, а барона, феодала, принадлежащего к господствующему классу, человека, для которого рыцарская "честь", самоуважение и требование уважения к себе стоят на первом месте. Чтобы подчеркнуть это, а также и то, что скупость барона является именно страстью, болезненным аффектом, а не сухим расчетом, Пушкин вводит в свою пьесу рядом с бароном еще одного ростовщика - еврея Соломона, для которого, наоборот, накопление денег, бессовестное ростовщичество является просто профессией, дающей возможность ему, представителю угнетенной тогда нации, жить и действовать в феодальном обществе.

^* (Скупой рыцарь (англ.).)

^** (Вероятнее всего, эта ссылка на иностранный оригинал была сделана Пушкиным, чтобы парализовать возможные сплетни, будто в трагедии отражены тяжелые отношения самого поэта с его отцом, отличавшимся, как известно, скупостью. В действительности в "Скупом рыцаре" нет никаких автобиографических намеков.)

Скупость, любовь к деньгам, в сознании рыцаря, барона - низкая, позорная страсть; ростовщичество, как средство накопления богатства, - позорное занятие. Вот почему, наедине с собой, барон убеждает себя, что все его действия и все его чувства основываются не на страсти к деньгам, недостойной рыцаря, не на скупости, а на другой страсти, тоже губительной для окружающих, тоже преступной, но не такой низменной и позорной, а овеянной некоторым ореолом мрачной возвышенности - на непомерном властолюбии. Он убежден, что отказывает себе во всем необходимом, держит в нищете своего единственного сына, отягощает свою совесть преступлениями^* - все для того, чтобы сознавать свою громадную власть над миром:

^* (См. стихи об угрызениях совести в его монологе во второй картине.)

 Что не подвластно мне? Как некий демон, 
 Отселе править миром я могу...

На свои несметные богатства он может купить все: женскую любовь, добродетель, бессонный труд, может выстроить дворцы, поработить себе искусство - "вольный гений", может безнаказанно, чужими руками, совершать любые злодейства...

 Мне все послушно, я же - ничему...

Эта власть скупого рыцаря, вернее, власть денег, которые он всю жизнь собирает и копит, - существует для него только в потенции, в мечтах. В реальной жизни он никак не осуществляет ее:

 Я выше всех желаний; я спокоен; 
 Я знаю мощь мою: с меня довольно 
 Сего сознанья...

На самом деле, это все - самообман старого барона. Не говоря уже о том, что властолюбие (как всякая страсть) никогда не могло бы успокоиться на одном сознании своей мощи, а непременно стремилось бы к осуществлению этой мощи, - барон вовсе не так всемогущ, как он думает ("...отселе править миром я могу...", "лишь захочу - воздвигнутся чертоги..."). Он мог бы все это сделать с помощью своего богатства, но он никогда не сможет захотеть; он может открывать свои сундуки только для того, чтобы всыпать в них накопленное золото, но не для того, чтобы взять его оттуда. Он не царь, не владыка своих денег, а раб их. Прав его сын Альбер, который говорит об отношении его отца к деньгам:

 О! мой отец не слуг и не друзей 
 В них видит, а господ; и сам им служит. 
 И как же служит? как алжирский раб, 
 Как пес цепной...

Правильность этой характеристики подтверждается и мучениями барона при мысли о судьбе накопленных им сокровищ после его смерти (какое дело было бы властолюбцу до того, что будет с орудиями его власти, когда его самого уже не будет на свете?), и странными, болезненными ощущениями его, когда он отпирает свой сундук, напоминающими патологические чувства людей, "в убийстве находящих приятность"^*, и последним воплем умирающего маниака: "Ключи, ключи мои!"

^* (

 Когда я ключ в замок влагаю, то же 
 Я чувствую, что чувствовать должны 
 Они, вонзая в жертву нож: приятно 
 И страшно вместе...

)

Для барона его сын и наследник накопленных им богатств - его первый враг, так как он знает, что Альбер после его смерти разрушит дело всей его жизни, расточит, растратит все собранное им. Он ненавидит своего сына и желает ему смерти (см. его вызов на поединок в 3-й сцене).

Альбер изображен в пьесе храбрым, сильным и добродушным молодым человеком. Он может отдать последнюю бутылку подаренного ему испанского вина больному кузнецу. Но скупость барона совершенно искажает и его характер. Альбер ненавидит отца, потому что тот держит его в нищете, не дает сыну возможности блистать на турнирах и на праздниках, заставляет унижаться перед ростовщиком. Он, не скрывая, ждет смерти отца, и, если предложение Соломона отравить барона вызывает в нем такую бурную реакцию, то именно потому, что Соломон высказал мысль, которую Альбер гнал от себя и которой боялся. Смертельная вражда отца с сыном обнаруживается при встрече их у герцога, когда Альбер с радостью поднимает брошенную ему отцом перчатку. "Так и впился в нее когтями, изверг", - с негодованием говорит герцог.

Страсть барона к деньгам, разрушающая все нормальные отношения его с людьми и даже с родным сыном, показана Пушкиным как явление, обусловленное исторически. Действие пьесы отнесено, видимо, к XVI в., к эпохе разложения феодализма, эпохе, когда буржуазия уже "сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям"^*.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест коммунистической партии.)

Понимание того, что трагическая скупость барона, и созданная ею ситуация, не случайное, индивидуальное явление, а характерна для всей эпохи, звучит в словах молодого герцога:

 Что видел я? что было предо мною? 
 Сын принял вызов старого отца! 
 В какие дни надел я на себя 
 Цепь герцогов!..

- а также в заключающей трагедию реплике его:

 Ужасный век! ужасные сердца!

Пушкин недаром в конце 20-х гг. стал разрабатывать эту тему. В эту эпоху и в России все более и более в систему крепостнического уклада вторгались буржуазные элементы быта, вырабатывались новые характеры буржуазного типа, воспитывалась жадность к приобретению и накоплению денег. В 30-х гг. лучшие писатели четко отметили это в своих произведениях (Пушкин в "Пиковой даме", Гоголь в "Мертвых душах" и др.). "Скупой рыцарь" был в этом смысле в конце 20-х гг. вполне современной пьесой.

Написано в 1830 г., но замысел трагедии (а может быть, и частичное осуществление его) относится к 1826 г. Впервые напечатано в 1831 г.

Главной темой трагедии является зависть, как страсть, способная довести охваченного ею человека до страшного преступления.

В основу сюжета Пушкин положил широко распространенные в то время слухи, будто знаменитый венский композитор Сальери отравил из зависти гениального Моцарта. Моцарт умер в 1791 г., в тридцатипятилетнем возрасте, и был уверен, что его отравили. Сальери (он был старше Моцарта на шесть лет) дожил до глубокой старости (умер в 1825 г.), последние годы страдал душевным расстройством и не раз каялся, что отравил Моцарта. Несмотря на то, что тогда же некоторые знакомые обоих композиторов, а позже историки музыки и биографы Моцарта решительно отрицали возможность этого преступления, вопрос до сих пор все же остается не решенным окончательно. Пушкин считал факт отравления Моцарта его другом Сальери установленным и психологически вполне вероятным. В заметке о Сальери (1833) (см. т. 6) Пушкин пишет: "В первое представление "Дон-Жуана", в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист - все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы - в бешенстве, снедаемый завистью... Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы з ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать "Дон-Жуана", мог отравить его творца".

Сальери, учитель Бетховена и Шуберта, был хорошо известен во времена Пушкина как выдающийся композитор. Он славился своей принципиальностью в вопросах искусства. Познакомившись с произведениями оперного реформатора Глюка, стремившегося превратить оперу из блестящего концерта в костюмах и декорациях в подлинную драму и музыку ее из собрания виртуозных эффектов, дающих возможность певцам щегольнуть красотой и техникой голоса^*, - в художественное выражение глубоких и серьезных чувств и переживаний, - молодой Сальери решительно изменил свою старую манеру и сделался последователем оперной реформы Глюка. Он дружил с Бомарше, автором либретто его оперы "Тарар". Бомарше в печати выражал восхищение серьезным, ответственным отношением Сальери к своей задаче оперного композитора: "...он имел благородство, - писал Бомарше, - отказаться от множества музыкальных красот, которыми сверкала его опера, только потому, что они удлиняли пьесу и замедляли действие..."

^* (Представителем этого рода оперной музыки, имевшей больший успех у публики, чем серьезные оперы Глюка, был Никколо Пиччини (1728-1800).)

Пушкин рисует зависть, как страсть, охватившую человека, который привык ко всеобщему уважению и сам считает себя благородным.

 Нет! никогда я зависти не знал... 
 Кто скажет, чтоб Сальери гордый был 
 Когда-нибудь завистником презренным? 
 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
 Никто! А ныне - сам скажу - я ныне завистник...

Сальери не хочет признаться себе в низменных мотивах своего чувства и так же, как барон в трагедии "Скупой рыцарь", старается замаскировать его другими, более высокими и благородными переживаниями. Он уверяет себя, что его ненависть к Моцарту вызвана тем, что этот гениальный композитор несерьезным, легкомысленным отношением к искусству оскорбляет это искусство. Сальери негодует на судьбу ("Все говорят, нет правды на земле, но правды нет и выше") за то, что мелкий, ничтожный человек, "безумец, гуляка праздный", одарен священным творческим даром, бессмертной гениальностью. Верный жрец искусства, отрекшийся ради искусства от всех радостей жизни, умеющий самоотверженно трудиться для создания высоких художественных ценностей, Сальери негодует на Моцарта за его легкое, свободное отношение к своему творчеству, за его способность шутить над своими созданиями, за то, что он, будучи гениальным творцом, живет в то же время полной человеческой жизнью...^* Сальери создает себе образ легкомысленного, ничтожного, не уважающего искусство человека, и это представление оправдывает в его глазах его ненависть и зависть к Моцарту. Свое желание убить Моцарта он рассматривает как долг перед искусством. Он, гений, жрец музыки, обязан вступиться за нее и уничтожить художника, оскорбляющего и профанирующего искусство.

^* (Пушкин нигде не говорит, что Сальери бездарен, что он ремесленник, а не художник. Ремесло он ставит только "подножием" искусству. Мысль Сальери об "усильном, напряженном постоянстве", о труде и усердии, как залоге высокого художественного совершенства, вполне правильна. Пушкин всегда подчеркивал значение труда в создании художественного произведения.)

Только в своем монологе в конце первой сцены Сальери нечаянно, сам того не замечая, высказывает подлинную причину своей ненависти к Моцарту - грубую, материальную профессиональную зависть:

 Нет! не могу противиться я доле 
 Судьбе моей: я избран, чтоб его 
 Остановить - не то мы все погибли, 
 Мы все, жрецы, служители музыки...

Несмотря на то, что Моцарт во второй картине всем своим поведением и словами явно доказывает, насколько неверно представление о нем Сальери, тот все же отравляет его. Страсть, владевшая им, затуманивавшая его ум, удовлетворена, и он начинает прозревать истину. Моцарт прав, "гений и злодейство две вещи несовместные", следовательно он, Сальери, не гений, призванный восстановить нарушенную небом "правоту", а просто низкий завистник, и убийство его друга - не совершение "тяжкого долга", а страшное преступление перед человечеством и искусством.

В образе Моцарта Пушкин открывает зрителю сложность и глубину другого рода. Пушкин показывает удивительный контраст между крайней доверчивостью, дружелюбием Моцарта по отношению к Сальери в обыденной жизни и гениальной проницательностью, чуткостью и верной оценкой ситуации - в его творчестве. Моцарт искренне считает Сальери своим другом; выпивая бокал, куда Сальери всыпал яд, он произносит тост: "За твое здоровье, друг, за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери". И в то же время в глубине души, не сознавая этого, он прекрасно чувствует, что Сальери его злейший враг, что ему грозит от него гибель и что гибель эта неминуема. Вот почему он уже три недели как пишет "Реквием" (для себя, как он думает), он считает "черного человека", заказавшего ему эту музыку, посланцем смерти, боится его и видит его даже здесь, рядом с собой и Сальери. Этим же чувством полно последнее созданное им произведение, которое он играл Сальери в первой сцене:

 Представь себе... кого бы? 
 Ну хоть меня - немного помоложе, 
 Влюбленного - не слишком, а слегка - 
 С красоткой или с другом - хоть с тобой, 
 Я весел... Вдруг: виденье гробовое, 
 Незапный мрак иль что-нибудь такое...

Наконец, вспоминая о веселом Бомарше, он думает о том, "что Бомарше кого-то отравил".

Вторая сцена "Моцарта и Сальери", в которой в каждой реплике Моцарта обнаруживается этот, не осознанный им самим, но вполне понятный его собеседнику, страх и предчувствие гибели, принадлежит к высочайшим образцам драматургического искусства.

Особую роль играет музыка, трижды звучащая в этой "маленькой трагедии". Кощунственное искажение музыки Моцарта слепым скрипачом и добродушно-веселое отношение к этому Моцарта должно укрепить в глазах Сальери его презрительное отношение к "безумцу, гуляке праздному". Второй раз музыка звучит в этой сцене, когда Моцарт играет только что написанную им вещь, показывающую его проницательность в оценке отношений его и Сальери. Замечательно, что и для Сальери эта музыка явилась как бы прояснением, точной формулировкой того, что происходит в нем самом. Тут только у него созревает окончательное решение отравить Моцарта: "Нет, не могу противиться я доле судьбе моей. Я избран, чтоб его остановить". Третий раз зритель "Моцарта и Сальери" слышит музыку во второй сцене, когда Моцарт, уже выпивший яд, отпевает самого себя звуками своего гениального "Реквиема" в присутствии потрясенного до слез его убийцы.

Такое глубокое, содержательное применение в драме музыки, являющейся элементом сюжетного и идейного содержания, едва ли не единственное в мировой драматургии.

"Каменный гость", как и другие "маленькие трагедии", был закончен в "болдинскую осень" 1830 г., хотя задуман и, вероятно, начат несколькими годами раньше. При жизни Пушкина напечатан не был.

В "Каменном госте" Пушкин обратился к традиционному сюжету, много раз обрабатывавшемуся в драматической литературе. Пушкину хотелось дать свою интерпретацию широко распространенной легенды, вложить свое идейное и художественное содержание в старый, общеизвестный сюжет и образы.

Подобно другим "маленьким трагедиям", "Каменный гость" посвящен анализу страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон Гуана^* у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.

^* (Пушкин, очевидно, стремился передать имя своего героя не на французский лад, а ближе к испанскому произношению (Don Juan). Поэтому он называет его не Жуаном, а Гуаном (с придыхательным "г"); точнее было бы - Хуан.)

Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек (он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам - не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение. Он выступает "импровизатором любовной песни", хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам - Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Жуана. "Бедную Инезу", рано погибшее нежное существо, у которой муж был "негодяй суровый", он любил горячо, несмотря на то, что "мало было в ней истинно-прекрасного. Глаза, одни глаза. Да взгляд..." Он и теперь, через несколько лет, вспоминает ее с нежностью и сожалением. Лаура - полная противоположность Инезе; она молодая актриса, талантливая, способная "вольно предаваться вдохновенью", смелая, веселая, свободно отдающая предпочтение тому из своих поклонников, кто ей сейчас нравится. Ее Дон Гуан любит веселой, кипучей любовью, соединенной с каким-то шутливо-товарищеским отношением. Образ Доны Анны, несмотря на обычный у Пушкина лаконизм изложения, развернут с необыкновенной тонкостью, глубиной и богатством оттенков. В ней сочетаются благочестие с лукавым кокетством, скромность с горячей страстностью, наивность и неопытность с живой насмешливостью. Дона Анна - последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого взгляда, он в конце концов убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуана, раскаивающегося в своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:

На совести усталой много зла, 
Быть может, тяготеет. Так, разврата 
Я долго был покорный ученик, 
Но с той поры, как вас увидел я, 
Мне кажется, я весь переродился! 
Вас полюбя, люблю я добродетель 
И в первый раз смиренно перед ней 
Дрожащие колена преклоняю.

Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон Гуаном статуя убитого им Командора, - и он гибнет.

Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды, трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя - это неумолимая, непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого Дон Гуана, всей его легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им зла, которое тяготеет на его "усталой совести": горе покинутых женщин, обида обманутых мужей, кровь убитых на поединках противников... Как бы ни "переродился" Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, - прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, - это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Эта мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

Написано осенью 1830 г. в Болдине. Впервые напечатано в альманахе "Альциона" в 1832 г.

Если в "Скупом рыцаре" Пушкин для создания собственного, глубоко оригинального произведения остановился на традиционном в мировой литературе образе скупца, повторил традиционную ситуацию вражды сына со скупым отцом, если в "Каменном госте" он для подобной же цели воспользовался традиционным литературным' сюжетом, то в "Пире во время чумы" Пушкин пошел в этом отношении еще дальше. Из чужого большого произведения он перевел один отрывок, добавил от себя две вставных песни, - и получилось новое, совершенно самостоятельное произведение, с новым идейным смыслом и значительно превосходящее в художественном отношении свой источник. Этим источником была драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона (1785-1854) "Город чумы", в трех актах и двенадцати сценах. В этой поэме изображается лондонская чума 1666 г. Действие происходит то на пристани, то на площади, переполненной обезумевшей от ужаса толпой, то на улице, где буйная молодежь пирует, стараясь отвлечься от мысли о неминуемой смерти, то в домах зачумленных, то в церкви, то на кладбище, где разыгрываются раздирающие сцены последнего расставания с телами умерших близких людей. Среди множества персонажей пьесы, в большей или меньшей степени побежденных страхом перед чумой, упавших духом или бессильно бунтующих против неминуемой судьбы, выделяются двое: священник и Магдалена, носители главной идеи Вильсона. Полные веры в бога и смирения, они религиозным чувством преодолели страх смерти и самоотверженно служат людям, а если умирают (как Магдалена), - то смерть их спокойна и даже радостна.

Тема зачумленного города была особенно близка Пушкину осенью 1830 г., когда в нескольких губерниях свирепствовала холера, когда он, живя в деревне, в Болдине, не мог пробиться в зараженную холерой и оцепленную карантинами Москву, где в это время находилась его невеста. Религиозная идея драматической поэмы Вильсона была глубоко чужда Пушкину, но он сумел выбрать из этой пьесы небольшой фрагмент, который с очень небольшими изменениями оказался в состоянии выразить собственные мысли Пушкина.

Пушкин изображает в "Пире во время чумы", как и в остальных "маленьких трагедиях", человеческую душу в ее крайнем напряжений. Здесь причиной этого напряжения является неминуемая гибель от чумы, ожидающая человека, страх смерти. В пьесе показаны три пути преодоления этого страха смерти. Первый - религиозный путь - воплощен в образе священника, явившегося на "безбожный" пир, чтобы уговорить пирующих разойтись по домам и вернуться к вере в бога и смирению перед его неисповедимой волей. Второй путь избрали пирующие: они стараются забыться в вине, в любви, в веселых шутках, заглушить в себе страх, вовсе отвлечься от мыслей о смерти.

По третьему пути идет председатель пира - Вальсингам. Его чувства полностью выражены в пропетой им песне - сочиненной целиком самим Пушкиным. Он не хочет отворачиваться от опасности. Он смотрит ей прямо в глаза - и побеждает страх перед гибелью силою человеческого духа. Он создает гимн в честь чумы, потому что чума и связанное с ней сознание неотвратимости смерти дает возможность смелому человеку измерить глубину своего духа, показать свою несокрушимую человеческую силу. В этой борьбе со смертельной опасностью (в бою, на краю бездны, в разъяренном океане и т. д.) он испытывает упоение:

Всё, всё, что гибелью грозит, 
Для сердца смертного таит 
Неизъяснимы наслажденья,
Бессмертья, может быть, залог...

Противопоставляя угрозе гибели свою несокрушимую смелость, отсутствие страха и смущения, человек и испытывает эти "неизъяснимы наслажденья".

Итак, хвала тебе, чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!

Таков председатель пира в своем "гимне в честь чумы". В пьесе эта позиция его подвергается тяжелым испытаниям. Явившийся перед пирующими священник старается растравить его душевные раны напоминанием о матери и любимой жене, которые недавно умерли от чумы. Председатель на минуту падает духом, он говорит о "сознанье беззаконья своего", начинает каяться в своем безбожии... Однако, когда священник, ободренный успехом, готов уже увести его с "безбожного пира", Вальсингам находит силы сбросить с себя петлю, влекущую его в лоно религиозного, церковного мировоззрения. Священник уходит; "председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость". Этой ремарки у Вильсона нет, она принадлежит Пушкину, заключающему ею свою пьесу.

Начата в 1829 г.; в 1832 г. Пушкин продолжал ее, но оставил недоконченной. Напечатана после смерти Пушкина в VI книге журнала "Современник" за 1837 г. Заглавие дано редакторами при первой публикации.

Приближаясь по типу к "маленьким трагедиям", "Русалка" отличается от них русским народным характером. Народность "Русалки" обнаруживается и в сюжете, и в образах персонажей, и в бытовых эпизодах драмы, и в языке ее. В основу сюжета Пушкин положил широко распространенное предание о русалках, в которых превращаются после смерти загубленные и утопившиеся девушки. Это народное предание вызвало к жизни множество литературных и театральных произведений.

Как в "Каменном госте" и других произведениях Пушкина, фантастический образ русалки в реалистической драме является поэтическим символом, обобщением, в образной, лаконической форме выражающим определенную мысль. Брошенная князем и опозоренная девушка топится в Днепре. Она погибла, но в то же время существует по крайней мере для двух лиц: для ее соблазнителя и для отца. Князь не может забыть погубленной им девушки, память о ее беззаветной любви и о его преступлении вызывает в нем и новую любовь к ней и сильнейшие угрызения совести. В его встревоженном воображении она существует как бесконечно привлекательная и в то же время мстительная и холодная русалка, толкающая его к гибели - возмездию за его поступок. Старый мельник также чувствует свою вину перед дочерью, и в его памяти ее образ носит те же черты, что и у князя. Поэтому, если дочь мельника в первой картине - прекрасный пушкинский образ девушки из народа, - богатое яркими красками изображение живой и страстной, гордой и волевой, горячо любящей и оскорбленной в своей любви женщины, - то в других картинах, ставши "русалкою холодной и могучей", она превращается в неподвижное, неизменное воплощение одной идеи, одного чувства - желания мести своим оскорбителям.

                     С той поры, 
Как бросилась без памяти я в воду 
Отчаянной и презренной девчонкой 
И в глубине Днепра-реки очнулась 
Русалкою холодной и могучей, 
Прошло семь долгих лет... 
Я каждый день о мщенье помышляю, 
И ныне, кажется, мой час настал.

Эта непреклонная, неумолимая, холодная русалка - символ неуспокоенной и властной совести князя.

Пушкин углубил свою драму, придав ей и социальный смысл. Князь бросает свою возлюбленную не потому, что разлюбил ее, но потому, что он, как князь, не может жениться на простой крестьянке, дочери мельника. Он думает откупиться от нее подарками, чем наносит ей горчайшую обиду. Социальный мотив ясно звучит и в отношении мельника к князю, в его презрительных словах ("Когда князья трудятся? И что их труд?"), и в сцене встречи князя с помешанным мельником и его злобном отказе поселиться в княжеском тереме, и, наконец, в самом бреде мельника: тяжелое чувство постоянной социальной приниженности вызвало в уме его фантазию о том, что он не бедный мельник, принужденный всю жизнь трудиться да еще унижаться перед князем, а вольная птица ворон, летающий где хочет на своих сильных крыльях.

Народный характер драмы ярко проявляется и в языке действующих лиц, в котором Пушкин с необыкновенным мастерством соединил элементы крестьянского и старинного просторечия с поэтическими формулами народной поэзии, сохранив в то же время в речи персонажей тонкие оттенки социального характера говорящих. Народность драмы усиливается введением в нее подлинного свадебного обряда с его песнями и ритуалом (сцена "Княжеский терем").

Сохранился отрывок первоначальной редакции "Русалки", текст которого написан народным стихом. Это начало сцены "Светлица", разговор княгини с мамкой (см. "Из ранних редакций").

Есть свидетельство, что Пушкин писал "Русалку" как оперное либретто. Если это верно, то это скорее всего относится именно к этой первоначальной редакции текста, звучащей, действительно, как песня. И тогда очень значительным является факт, что единственный раз задумав писать текст для оперы, Пушкин представляет себе ее как народную бытовую оперу, с интонациями народной песни.

Написано в 1835 г. Драма осталась неоконченной. Напечатана впервые после смерти Пушкина в журнале "Современник" за 1837 г., кн. V. Заглавие было дано редакцией журнала и притом не очень удачно. Этой пьесе о крестьянском восстании в конце средних веков, драме с очень сконцентрированным, быстро и остро развивающимся действием мало подходит название, указывающее на какие-то историко-бытовые картины. Драма доведена Пушкиным, вероятно, до половины. Сохранились первоначальные планы ее, от которых драма в процессе работы несколько отошла в деталях.

Происхождение замысла этой драмы у Пушкина связано с усилившимся в 30-х гг. интересом его к социально-историческим вопросам (см. об этом во вступительной статье).

В "Сценах из рыцарских времен" Пушкин в концентрированной форме, в художественных образах и символах показывает происшедший в конце средних веков переворот, разрушивший господство феодалов и подготовивший подъем буржуазии. Факторами этого переворота Пушкин считал: возросшее богатство буржуазии, обеднение феодалов и технические открытия, содействовавшие буржуазии в ее борьбе (изобретение пороха и огнестрельного оружия, пробивавшего железные латы рыцарей и разрушавшего их замки), а также книгопечатания, помогавшего быстро распространять просвещение и светскую, безбожную науку.

Судя по сохранившимся планам драмы, дальнейший ход ее предполагался следующий. Монах Бертольд, заключенный в тюрьму, или в подвал замка, занимается там алхимией, ищет способа искусственно сделать золото - и нечаянно изобретает порох. Происходит взрыв^* - по-видимому, того же замка Ро-тенфельда, где заключен в башне Франц - и таким образом неожиданно исполняется клятва Ротенфельда^**. Франц свободен - и снова участвует в подготовке нового восстания "вассалов" (так Пушкин называет крестьян) и буржуазии. Здесь ужо восставшие пользуются огнестрельным оружием. Ротенфельд убит пулей. Клотильда становится вдовой и, по-видимому, вручает свою руку Францу, явную симпатию к которому она обнаружила в последней из написанных Пушкиным сцен. В конце драмы появляются Фауст с Мефистофелем. Фауст, по распространенной легенде, является изобретателем книгопечатания. Он предлагает победившей буржуазии новое оружие - печатный станок: "книгопечатание - та же артиллерия" (заключительные слова плана "Сцен из рыцарских времен").

^* (Монах Бертольд пушкинской драмы - это легендарный изобретатель пороха Бертольд Шварц. Прозвище Шварц (по-немецки "черный") он получил потому, что во время взрыва ему опалило лицо.)

^** ("...Мы запрем его в тюрьму, и даю мое честное слово, что он до тех пор из нее не выйдет, пока стены замка моего не подымутся на воздух и не разлетятся...")

Образы драмы отличаются резкой социальной типичностью (см. об этом во вступительной статье). Типичным средневековым буржуа - Мартыну и его подмастерью и наследнику Карлу - противопоставлены типичные рыцари-феодалы Альбер и Ротенфельд, смелые, дорожащие рыцарской честью, жестокие и туповатые. Франц и Бертольд показаны Пушкиным как представители средневекового искусства и науки: поэт Франц и алхимик Бертольд, каждый по-своему, участвуют в организации и осуществлении победы "вассалов" над рыцарями.

Поэт Франц поет в последней сцене драмы две песни собственного сочинения. Вторая из них ("Воротился ночью мельник") является пушкинской переработкой народной шотландской песни. Для первой песни Франца ("Жил на свете рыцарь бедный...") Пушкин воспользовался написанной им еще в 1828 г. "Легендой" или "Балладой о рыцаре, влюбленном в Деву"^*, - как называется это стихотворение в некоторых рукописях и письмах Пушкина (см. это стихотворение в т. 2). Он убрал окончание баллады (о бесе, тащившем в ад душу рыцаря) и завуалировал прямые указания на предмет любви рыцаря - "божию матерь". Остался рассказ о бедном, но смелом рыцаре, охваченном любовью к какому-то высшему недосягаемому для него существу и безмолвно умирающем от этой любви. Песня превратилась в любовное признанье Франца, обращенное к Клотильде и непонятное ни для кого, кроме нее самой, так как она уже знала из рассказа ее прислужницы Берты о молчаливой любви к ней Франца.

^* (То есть в Деву Марию, богородицу, ср. надпись на щите рыцаря - "А. М. D." - "Ave, Mater Dei" ("Слава тебе, божия матерь").)

Пьесу с таким предельно обобщенным содержанием, с широким использованием символических образов, в том числе фантастических, Пушкин начал писать сперва явно архаизированным, в стиле грубоватой средневековой поэзии стихом. Сохранился следующий отрывок:

Оx, горе мне, Мартын, Мартын!
Клянусь, ей-ей, ты мне не сын.
Моя покойница сшалила.
В кого она тебя родила?
Мой прадед был честной бочар,
Он передал свой сыну дар.
Мой дед был     - отец был тоже,
                прости им боже! 
Я тож, а ты, а ты-то что?

Отказавшись от этой формы, Пушкин стал писать пьесу прозой. Позже он пытался снова вернуться к стиховой форме и начал перекладывать в стихи начало драмы:

Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз: 
Я больше не хочу терпеть твоих проказ, 
Уймись или потом поплачешь, будь уверен. 
- Да что ж я делаю?
                  - Ты? вовсе ничего. 
И в том-то и беда. Ты, кажется, намерен 
Хлеб даром есть...

Этот отрывок написан длинным, шестистопным ямбом со свободной рифмовкой, стихом, которым Пушкин писал (также слегка стилизуя на старинный лад) поэму "Анджело" (т. 3) и стихотворение "Странник" (т. 2).