Об учителях Пушкина, его продолжателях и подражателях
На протяжении уже более 150 лет продолжается спор о характере ученичества Пушкина у современных ему поэтов и о "пушкинской школе". Не утихает этот спор и в наше время.
Кто же были непосредственными учителями Пушкина и кто - его продолжателями? Была ли "пушкинская школа"? Вот характерное мнение, высказанное в дискуссиях последних лет и наиболее отчетливо сформулированное одним из видных советских поэтов - Арсением Тарковским: "у Пушкина были подражатели, но продолжателей, учеников не было. Литературную школу создают таланты. Пушкин "вобрал" в себя Жуковского и Батюшкова, ушел и запер за собой ворота на крепкий замок"*. Это мнение довольно распространенное, в тех или иных вариантах его можно встретить и в критике XIX века и в наше время. Есть и мнения противоположные: Пушкин своим творчеством как бы открыл шлюзы для нового направления, и по этому пути развивалась русская романтическая, а затем реалистическая лирика. Вопросы серьезные. Ведь речь идет по существу не только о том, чему учился Пушкин у своих старших современников, крупнейших русских поэтов, но и о другом: были ли у него при жизни продолжатели?
* (Арсений Тарковский. Язык поэзии и поэзия языка,- "Литературная газета", 1967, 2 августа.)
Разноречивые ответы, особенно на второй вопрос, встречаются и на страницах нашей печати, и в литературоведческих трудах. Так, например, в недавно вышедшей книге И. Семенко "Поэты пушкинской поры", где немало интересных наблюдений, позиция автора все-таки остается неясной. И. Семенко, по-видимому, отказывается от понятия "пушкинская школа", но получается, что поэты, которым посвящена эта книга (Батюшков, Жуковский, Д. Давыдов, Вяземский, Кюхельбекер, Языков, Баратынский), объединяются только по временному признаку. Между самим названием книги И. Семенко и ее установкой имеется логическое противоречие. В самом деле: почему она объединяет поэтов, которым посвящена книга, понятием "пушкинская пора", а не назвала книгу "поэты 1810-1830-х годов"? Разве "пушкинская" не означает, что во главе этого периода развития поэзии был Пушкин?
Перейдем к первому вопросу - об учителях Пушкина.
Юный Пушкин, вступив на путь поэтического творчества, избрал своими учителями Жуковского и Батюшкова. Оба они, хотя и весьма различные по своим идейным и эстетическим принципам, воспринимались в первые десятилетия XIX века как новаторы, открывшие в поэзии неведомые ранее пути. В противовес отмиравшему классицизму в стихах и Жуковского и Батюшкова возникал мир новых человеческих радостей и горестей, новыми были и самые способы поэтического изображения.
Но, учась у своих старших современников, Пушкин рано стал обнаруживать свою самостоятельность. В его послании Батюшкову (1815) есть знаменательные, декларативные строки:
Бреду своим путем, Будь всякий при своем.
Батюшков, по словам Белинского, был Пушкину "родственнее всех других поэтов"*.
* (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VI, стр. 294.)
Пушкин еще в отроческом возрасте узнал Батюшкова, "вжился" в мир его тем, мотивов и образов, воспринимал его как поэта близкого. Восторженное отношение к Батюшкову выразилось в двух стихотворениях Пушкина - 1814 и 1815 годов. Первое ("Философ резвый и пиит...") основано на мотивах поэзии самого Батюшкова: пользуясь ими, Пушкин обращается к нему с призывом продолжать в своей поэзии темы дружбы, любви, военной героики, сатиры. Уже в самом начале своего творческого пути Пушкин представлял себе весь круг поэзии Батюшкова и воспринимал его, в противоположность ходовым мнениям, не только как "певца любви и наслаждений". Облик Батюшкова обрисован в тонах преклонения перед его дарованием:
...тебя младой Назон, Эрот и грации венчали, А лиру строил Аполлон.
Второе послание Батюшкову отражает уже личное общение с ним Пушкина (знакомство произошло в начале 1815 г.); он отвечает на его советы:
Ты хочешь, чтобы славы Стезею полетев, Простясь с Анакреоном, Спешил я за Мароном И пел при звуках лир Войны кровавый пир.
По-видимому, Батюшков пытался направить внимание Пушкина к батальной теме, но юный поэт хотел остаться "при своем".
Батюшков с самого начала знакомства со стихами Пушкина, а затем и с ним самим высоко оценил его способности, горячо одобряет поэму "Руслан и Людмила". "Талант чудесный, редкий! вкус, остроумие, изобретательность, веселость", - писал он Блудову*.
* (Письмо опубликовано в книге Н, В. Фридмана "Поэзия Батюшкова". М., 1971, стр. 317.)
Влияние поэзии Батюшкова на формирование юного поэта было многосторонним: оно отразилось в заимствовании и творческой переработке его тем, мотивов, образов. Батюшков импонировал Пушкину как поэт-новатор, выступавший против литературных староверов (под воздействием батюшковского "Видения на брегах Леты" написана пушкинская "Тень Фонвизина"), как человек, отрицавший этические нормы "света", провозгласивший свою независимость:
Не хочу кумиру кланяться
С кучей глупых обожателей.
Пусть змиею изгибаются
Твари подлые, презренные...
("К Филисе")
Родство лицейской поэзии Пушкина поэзии Батюшкова может уловить любой читатель, знакомый с творчеством обоих поэтов. Достаточно положить рядом "Мои пенаты" Батюшкова и "Городок" Пушкина, чтобы убедиться в сходстве и фактуры стиха, и мотивов, и настроения, и интонации. Ограничимся одним только примером;
"МОИ ПЕНАТЫ" О старец убеленный Годами и трудом, Трикраты уязвленный На приступе штыком. Двуструнной балалайкой Походы прозвени Про витязя с нагайкой, Что в жупел и в огни Летал перед полками, Как вихорь на полях.
"ГОРОДОК" ...добрый мой сосед, Семидесяти лет, Уволенный от службы Майором отставным, Зовет меня из дружбы Хлеб соль откушать с ним. Вечернею пирушкой Старик развеселясь .................... Воспомнит ту баталью, Где роты впереди Летел навстречу славы...
Но вот другой пример. Разве не сходны со стихом "Евгения Онегина" такие стихи Батюшкова;
Ни кроткий блеск лазури неба,
Ни запах, веющий с полей,
Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов,
И гончих лай, и звон рогов
Вокруг пустынного залива -
Ничто души не веселит...
("Пробуждение")
Конечно, правы те исследователи, которые утверждают, что "учеба" Пушкина у Батюшкова имела глубокое значение, простиравшееся далеко за пределы лицейских лет...
Прямое влияние оказали на Пушкина приемы изображения Батюшковым лирического героя на конкретном историческом или бытовом фоне (таковы послания Батюшкова 1810-х годов, в которых уединенная независимость "врагов придворных уз" изображается в отталкивании от иной, жестокой, действительности, от мира "блистательных сует" с его "придворными друзьями", "развратными счастливцами"). От чуждой среды Батюшков уходил в мир поэзии, утверждая ее как высшую духовную ценность. В "Послании И. М. Муравьеву-Апостолу" так сказано о "жреце парнасских алтарей", творящем для потомства:
На жизненном пути ему дарует гений Неиссякаемый источник наслаждений В замену счастия и скудных мира благ: С ним муза тайная живет во всех местах И в мире дивный мир любимцу созидает.
Но мир мечты в поэзии Батюшкова - это не мир призраков и упований на мистическое "там", а мир земных радостей, претворенный не только в любовно-эротических стихах, но и в наслаждении самой жизнью. Пожалуй, ярче всего эта линия батюшковской поэзии выразилась в стихотворении "Радость", впоследствии высоко оцененном Пушкиным; это подлинный гимн земле, любви, природе:
Все мне улыбнулося! - И солнце весеннее, И рощи кудрявые, И воды прозрачные, И холмы парнасские!
Лирика Пушкина первого периода (1814-1817) полна откликами на мотивы и настроения поэзии Батюшкова. Это особенно сказалось и в "Городке", в любовных стихах, в посланиях к друзьям, элегиях. Большое значение для становления Пушкина как поэта имела начатая Батюшковым реформа лирических жанров. Элегия Батюшкова "Переход через Рейн", "Гезиод и Омир", "Умирающий Тасс", которые можно назвать элегиями историческими, по существу отражали процесс проникновения эпического стиля в лирику. Послание "К Дашкову" - лирическое описание разрушенной нашествием Наполеона Москвы, это одновременно и историческая элегия. Процесс стирания средостений между поэтическими жанрами, завершенный Пушкиным, был начат Батюшковым.
Учителем Пушкина Батюшков был и в другом - в приближении поэзии к действительности, в расширении границ "интимной лирики", в стремлении вывести ее за пределы простого воспроизведения биографии автора. Даже в такой в то время "камерный" жанр, как дружеское послание, Батюшков включал мотивы, связанные с впечатлениями реального, а не условного быта.
Но важнее всего для Пушкина было новое понимание цели поэзии, которую Батюшков видел в союзе "ума" и "сердца", мысли и чувствований, в смелом самораскрытии внутреннего мира поэта. Об этом Батюшков говорит в стихотворном вступлении к "Опытам", обращенным к друзьям. Свой сборник он представляет как своеобразный лирический дневник. В нем, говорит он, друзья найдут
Историю моих страстей, Ума и сердца заблужденья, Заботы, суеты, печали прежних дней И легкокрылы наслажденья; Как в жизни падал, как вставал, Как вовсе умирал для света, Как снова мой челнок Фортуне поверял...
В иных, несравненно более совершенных стихах некоторые из этих мотивов преломились во вступлении к "Евгению Онегину", где "вниманью дружбы" предлагается итог
Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет.
Слова о союзе "ума" и "сердца" станут метафорическим воплощением одного из важнейших принципов художественной системы Пушкина, предсказанной Батюшковым лишь в отдельных элементах. Но объединяет поэзию Батюшкова и Пушкина, при всей неравноценности их творчества, новый подход к изображению человека, воспринимающего реальный, объективный мир через призму своего внутреннего мира, а не через одностороннее рационалистическое его познание, расцвеченное образными средствами словесно-художественного творчества. Прямым предшественником Пушкина является Батюшков и в цикле своих "Подражаний древним", где с такой полнотой проявилось искусство воплощения идей в точных поэтических образах. Влияние антологических стихов Батюшкова на Пушкина заключалось не только в художественной форме - в пластичности, скульптурности образов, но и в мастерстве воплощения противоречивости чувств, сплетения героических и скорбных мотивов, мотивов жизни и смерти.
Наконец, учился Пушкин у Батюшкова "гармонической точности", соответствию мелодической структуры стиха содержанию, учился ритмической гибкости ямбов.
Батюшков прожил долгую жизнь - умер спустя двадцать восемь лет после гибели Пушкина, но творческая его деятельность прервалась в 1822 году неизлечимой психической болезнью. Прослеживая эволюцию Батюшкова как поэта, нельзя не поражаться соответствию ее фаз - фазам творческой эволюции Пушкина. Вначале Батюшков также испытал влияние сентиментализма, затем стал тяготеть к романтизму. Характерен его интерес к Байрону*. Вместе с тем в его поэзии обнаруживаются реалистические тенденции. Стихотворения "К Дашкову", "Пробуждение", "К Никите", "Переход через Рейн" строятся на внутренней логике конкретных ситуаций, а не путем монологических отвлеченных рассуждений. Поэтому можно утверждать, что оказалась близкой Пушкину не только сама поэзия Батюшкова, но и потенциальная возможность ее развития, трагически оборванного постигшим поэта несчастьем. Связи истоков поэзии Пушкина и Батюшкова, отклики Пушкина на батюшковские темы, мотивы, образы не раз прослеживались литературоведами, в том числе Д. Д. Благим, В. В. Виноградовым, Б. В. Томашевским, Н. М. Элиаш и другими. Этот же вопрос подробно освещен в новейшей книге Н. В. Фридмана "Поэзия Батюшкова" (1971). В итоге своих наблюдений автор приходит к заключению, что "Пушкин использовал художественный опыт Батюшкова более широко, последовательно и органично, чем предполагалось до сих пор... На всем протяжении творческого пути Пушкина Батюшков оставался для него классиком русской поэзии... Совершая стремительный путь от эпикурейской поэзии к вольнолюбивому романтизму и далее к реализму, Пушкин органично включал переработанные им батюшковские мотивы, образы, приемы и выражения в разные стилевые системы своего творчества"**.
* (Стихотворение Батюшкова "Есть наслаждение и в дикости лесоз..." - перевод отрывка из четвертой песни "Чайльд Гарольда" Байрона, - по-видимому, заинтересовало Пушкина (он его собственноручно переписал).)
** (Н. В. Фридман. Поэзия Батюшкова, стр. 358.)
Но самый достоверный материал, на основании которого можно лучше всего судить о том, чему учился Пушкин у Батюшкова и что он не принимал у него, - это подробные, уникальные в своем роде пушкинские заметки на полях его сборника "Опыты в стихах", изданного в 1817 году; заметки эти захватывающе интересны и имеют не только историко-литературный интерес: они представляют ценность и для современных поэтов как школа мастерства, как образец взыскательной оценки и анализа не только целостных стихотворений, но и самых мелких деталей образов, стиля языка вплоть до отдельных неудачных оборотов и слов.
Заметки Пушкина о стихах Батюшкова постоянно цитируются по разным поводам, большей частью для того, чтобы иллюстрировать такие критерии Пушкина, как точность и гармония поэтического языка. В результате эти заметки воспринимаются как хотя и весьма глубокие, но разрозненные суждения. Начало такому восприятию этого ценнейшего материала положил еще Л. Н. Майков в статье "Пушкин о Батюшкове". Он писал: "замечания Пушкина разбросаны на страницах книги так же случайно, как случайно расположены в "Опытах" стихи Батюшкова". Глубочайшие оценки Пушкиным поэзии Батюшкова Майков не связывал с пушкинскими же критериями метода, художественной системы, ограничивался такими определениями: одно стихотворение пришлось Пушкину "не по вкусу", другое он нашел "неудачным", третье "ему не нравилось" и он "обронил свое суждение" и т.п.* Между тем в пометках Пушкина проявляется, как мы увидим, определенная концепционность, определенная система критериев. Есть и другие особенности восприятия Пушкиным стихов Батюшкова, на которые нужно обратить внимание. Пушкин читал стихи Батюшкова, разумеется, в том порядке, в каком они расположены в этом издании, вышедшем в 1817 году. Порядок этот хаотический. Хотя сборник построен по жанровым признакам (сначала следуют элегии, затем послания, "смесь", "эпиграммы, надписи и проч"), но в "смесь" попало послание "К Никите", а к последнему разделу присоединены элегии "Переход через Рейн", "Умирающий Тасс", небольшое стихотворное повествование "Странствователь и домосед" и "Беседка муз". Главное же, внутри разделов совершенно спутана хронология. "Воспоминание" - одно из ранних стихотворений Батюшкова, оно впервые было напечатано в 1809 году, однако в "Опытах" помещено вслед за гораздо более зрелой "Элегией из Тибулла", опубликованной в 1815 году. В "Опытах" никаких датировок вообще нет. Но Пушкин под стихотворением "Воспоминание" отметил: "Писано в первой молодости поэта". Такая же пометка есть при чтении стихотворения "Мечта".
* (См. Л. Майков. Пушкин. Биографические материалы и историко-литературные очерки. СПб, 1899, стр. 303-308.)
Пушкин давно и внимательно следил за первыми публикациями его стихов, помнил их настолько, что замечал при чтении "Опытов" даже первоначальные варианты отдельных строк. Так, к строкам стихотворения "Пленный":
На родине мой кров, Покрытый в зиму ярким снегом, -
Пушкин сделал примечание: "было прежде белым снегом". И в самом деле, именно этот эпитет, маловыразительный, есть в первоначальном тексте этого стихотворения, напечатанном в 1814 году в "Пантеоне русской поэзии" (часть II). Запомнил Пушкин и первоначальный текст "Тибулловой элегии X", опубликованный в "Вестнике Европы" в 1810 году. Здесь были строки:
Пускай о подвигах своих расскажет воин, С друзьями юными сидящий за столом, И ратный стан чертит чаш пролитым вином.
Пушкин о последней строке заметил: "Было прежде: чаш пролитых вином - точнее". Он ясно представлял себе этапы его творчества и восстанавливал в памяти хронологию.
Хотя для точных датировок отзывов Пушкина о стихах Батюшкова на полях "Опытов" нет оснований, можно с уверенностью сказать, что эти отзывы относятся ко времени, когда пушкинская поэтическая система стала вполне сложившейся, свободной от тех недостатков, которые были свойственны батюшковской поэзии и ранним стихам самого Пушкина. Он судит о Батюшкове здесь уже не как ученик, а с высоты новых критериев, "поэзии действительности".
Восхищенные восклицания, вызванные рядом произведений Батюшкова, отдельных строф и строк, перемежаются с резкими пометками, которые осуждают не только неудачные и затрудненные обороты, стилистический разнобой, но и пережитки старой поэзии с ее резонерством, прозаизмами и многословием.
С точки зрения пушкинской художественной системы, сочетавшей ясную целенаправленность замысла с энергией стиха и пластической образностью, не выдерживает критики стихотворение Батюшкова "Странствователь и домосед", о котором Пушкин заметил: "Конец прекрасен. Но плана никакого нет, цели не видно - все вообще холодно, растянуто, ничего не доказывает и пр.". Но и безупречно выдержанная, совершенная форма не могла в глазах Пушкина искупить отсутствие ясности замысла: "Цель послания не довольно ясна; недостаточно то, что выполнено прекрасно", - заключает он о "Послании И. М. М." (Муравьеву-Апостолу). И в то же время элегию "Переход через Рейн" Пушкин оценивает как лучшее стихотворение поэта - сильнейшее и более всех обдуманное*. Оно представляет собой образец исторической элегии нового типа: окрашенные глубоким лирическим чувством думы сочетаются здесь с живописной изобразительностью. Пушкин отчеркнул здесь строки о воине, тоскующем о родине в чужом краю:
* (Подчеркнуто мной. - Б. М.)
Там всадник,
опершись о светлу сталь копья,
Задумчив и один, на береге высоком
Стоит и жадным ловит оком
Реки излучистой последние края.
Быть может, он воспоминает
Реку своих родимых мест -
И на груди свой медный крест
Невольно к сердцу прижимает...
Из стихотворений на батальные темы Пушкин выделяет кроме "Перехода через Рейн" классическое послание "К Дашкову", которым было ознаменовано в истории поэзии соединение лирической и гражданской тем, и где тема гражданская становилась темой личной, самораскрытием внутреннего мира поэта. Интересная деталь: в картине разрушений и человеческого горя, вызванных войной, Пушкин отметил строки -
Я видел бледных матерей, Из милой родины изгнанных, Я на распутьи видел их...
"Прекрасное повторение", - пишет Пушкин (подразумевается повтор "я видел", усиливающий непосредственность рассказа и волнение свидетеля драматических событий).
В элегии "На развалинах замка Швеции" Пушкин выделяет великолепные строки, в которых переживания девушки, встретившей юношу, своего жениха, вернувшегося с полей сражения, переданы в психологически тонком и пластическом изображении:
Красавица стоит безмолвствуя, в слезах, Едва на жениха взглянуть украдкой смеет, Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет, Как месяц в небесах...
"Вот стихи прелестные, собственно Батюшкова" - написал о них Пушкин. Как прекрасную оценил он и другую картину - ликования после победы:
Там старцы жадный слух склоняли к песне сей, Сосуды полные в десницах их дрожали, И гордые сердца с восторгом вспоминали О славе юных дней.
Восторженно воспринимал Пушкин стихотворения, в которых с наибольшей силой выразилось свойственное Батюшкову искусство словесной живописи и уменье воплощать динамику различных эмоциональных и психологических состояний в зримых и словно слышимых образах. Такова элегия "К другу" - один из шедевров русской лирики; это, по словам Пушкина, "Сильное, полное и блистательное стихотворение". В нем отразилось трагическое мироощущение Батюшкова, кризис, который он тогда испытывал. Эти настроения опять-таки выражены не в общих описаниях, а путем конкретных, "предметных" аналогий и метафор:
Как в воздухе перо кружится здесь и там, Как в вихре тонкий прах летает, Как судно без руля стремится по волнам И вечно пристани не знает, - Так ум мой посреди сомнений погибал. Все жизни прелести затмились; Мой гений в горести светильник погашал, И Музы светлые сокрылись.
Восхищение Пушкина вызвала и музыкальность этой элегии. "Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков!" - написал он на полях страницы о строках:
Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус, Любви и очи и ланиты; Чело открытое одной из важных Муз И прелесть - девственной Хариты.
Влияние этого стихотворения сказалось в незаконченной элегии Пушкина "Ты прав, мой друг", написанной им значительно позже (в 1822 г.), но также в период разочарований и сомнений. Это влияние сказывается и в самой ритмике, и в интонациях, и в способе воплощения переживаний. Непосредственно с цитированными выше строфами элегии Батюшкова может быть сопоставлена строфа пушкинской элегии:
Свою печать утратил резвый нрав, Душа час от часу немеет; В ней чувств уж нет. Так легкий лист дубрав В ключах кавказских каменеет.
Если проследить в пометках Пушкина, какие стихи Батюшкова ему особенно нравились, то можно заключить, что это были именно те, где мысли, настроения лирического героя переданы точными зарисовками. Такова "Таврида", элегия, написанная в 1815 году в связи с задуманной Батюшковым поездкой в Крым. О "Тавриде" Пушкин сказал: "по чувству, по искусству стихосложения, по роскоши и небрежности воображения - лучшая элегия Батюшкова". Здесь "небрежность воображения" (в смысле безыскусственности, естественности) сказывается в сочетании самых различных мотивов, развернутых в лаконичной форме живых представлений, исторических деталей, быстрых зарисовок природы, быта, о котором мечтает поэт. Поэтическая картина Тавриды не вступает в противоречие с бытописью, и столь же поэтичными оказываются строки о "сельском огороде" и о подруге:
Румяна и свежа, как роза полевая, Со мною делишь труд, заботы и обед.
Одновременно с особенным вниманием Пушкин отмечал случаи совмещения и столкновения чужеродных образных и стилистических пластов, что было не так редко в поэзии Батюшкова, носившей характер переходный между поэзией XVIII века и тенденциями на пути к новой художественной системе, окончательно сложившейся позднее в пушкинском творчестве. По поводу послания Батюшкова "Мои пенаты" Пушкин писал: "Это стихотворение дышит каким-то упоением роскоши, юности и наслаждения, слог так и трепещет, так и льется - гармония очаровательна", но в то же время заметил:
"Главный порок в сем прелестном послании - есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни.
Музы - существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло, но норы и келии, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином суворовского солдата с двуструнной балалайкой. - Это все друг другу слишком уж противоречит". Если сравнить "Мои пенаты" Батюшкова и "Городок" Пушкина, то при всем сходстве этих стихотворений мы не найдем у Пушкина смыслового и стилистического разнобоя, того противоречия, которое он впоследствии увидел в ряде других стихотворений Батюшкова, например в "Послании М. Ю. Виельгорскому". Обращаясь к адресату послания, композитору, Батюшков, используя образы античной мифологии, так говорит о мечтах, которые способны возбудить волшебные струны:
...И Нимфы гор при месячном сияньи, Как тени легкие, в прозрачном одеяньи, С Сильванами сойдут услышать голос мой. Наяды робкие, всплывая над водой, Восплещут белыми руками...
Но в том же стихотворении - нечто в совершенно ином ключе:
Счастливые места, где нравится искусство, Не нужно для мужей, Сидящих с трубками вкруг угольных огней За сыром выписным, за гамбургским журналом...
"Сильваны, Нимфы и Наяды - меж сыром выписанным и гамбургским журналом..." - пишет на полях Пушкин, сопровождая свои замечания тремя восклицательными знаками. В этом же послании Пушкина поразил и другой разнобой - в языке.
В строках
Под знаменем любви я начал воевать И новый регламент, и новые законы В глазах прелестницы читать!
Пушкин подчеркнул слово "регламент", написав рядом: "mauvais goût"* - это редкость у Батюшкова".
* (Дурной вкус (франц.).)
Внутреннюю противоречивость стиля и тональности Пушкин увидел в стихотворении "Пленный": "Он неудачен, хотя полон прекрасными стихами. - Русский казак поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами французского романса".
Противоречивость в соотношениях идеи и ее образного воплощения сказалась и в одном из стихотворений Батюшкова "Мечта", впервые напечатанном в 1806 году. Батюшков затем неоднократно возвращался к нему, перерабатывал, сокращал длинноты, но все же не мог добиться единства стиля и образов: здесь рядом с прекрасными, истинно батюшковскими строками чувствуется влияние XVIII века и карамзинизма. Пушкин с особым вниманием читал это стихотворение, испещрил текст многими пометками и замечаниями, оценив его в целом как "самое слабое из всех стихотворений Батюшкова". Лишь несколько отдельных мест вызвали его одобрительные пометки.
Мотив "Где ты скрываешься, Мечта, моя богиня" развертывается сначала в строках, которые вызвали живейший отклик у Пушкина ("Гармония". "Прекрасно"):
Иль в Муромских лесах задумчиво блуждаешь, Когда на западе зари мерцает луч И хладная луна выходит из-за туч? Или, влекомая чудесным обаяньем, В места, где дышит все любви очарованьем, Под тенью яворов ты бродишь по холмам, Студеной пеною Воклюза орошенным?.. ...То вдруг он пренесен во Сельмские леса, Где ветр шумит, ревет гроза, Где тень Оскарова, одетая туманом, Под небом стелется над пенным океаном.
Но далее были строки, словно написанные рукой совсем другого поэта, - о той же мечте!
Волшебница моя! Дары твои бесценны И старцу в лета охлажденны, С котомкой нищему и узнику в цепях. Заклепы страшные с замками на дверях, Соломы жесткий пук, свет бледный пепелища, Изглоданный сухарь, мышей тюремных пища, Сосуды глиняны с водой, Все, все украшено тобой!..
Рядом резко отрицательная пометка Пушкина; здесь, по-видимому, ее вызвала ложная мысль о том, что "волшебница-мечта" может украсить все, что угодно, даже нищету и даже судьбу закованного в цепи узника...
Хотя и обновленная, сильно измененная редакция элегии "Мечта", которая когда-то казалась новостью, воспринималась в 1817 году в сборнике "Опыты", уже на фоне стихов зрелого Батюшкова, как очень слабая. Поэтому понятно, что Пушкин пометой "дурно" сопроводил ставшие теперь банальными строки;
Я сон вкушал прелестный И счастлив наяву, был счастлив и в мечтах!
А размышления на тему "кто в жизни не любил" оценил еще более энергично: "Какая дрянь".
Но рядом следовали строки, которые вызвали такой отклик Пушкина: "немного опять похоже на Батюшкова", - на Батюшкова как автора стихов, которые отличаются живостью, темпераментом, конкретной изобразительностью:
Теперь, любовник, ты
На ложе роскоши с подругой боязливой,
Ей шепчешь о любви и пламенной рукой
Снимаешь со груди ее покров стыдливый.
Теперь блаженствуешь и счастлив ты - Мечтой!
Ночь сладострастия тебе дает призраки
И нектаром любви кропит ленивы маки.
(Правда, по поводу последних строк Пушкин шутливо заметил: "Катенин находил эти два стиха достойными Баркова".)
Подмена глубокой и стройной мысли холодной рассудочностью в духе рядовых стихотворцев XVIII века неизменно вызывала у Пушкина протест. Вот его замечания на полях стихотворения "Послание к Тургеневу": О резонерских стихах:
Был беден. Умер. От долгов Он, следственно, спокоен. -
Пушкин отозвался: "какая холодная шутка!" Как "стихи, достойные Василия Львовича"*, отметил он строки:
* (Дядя Пушкина - Василий Львович, поэт, примыкавший к карамзинистам.)
Прекрасно! славно - спору нет! Но... здешний свет Не рай - мне сказывал мой дед...
Еще более резкую реакцию вызвали выдержанные в том же резонерско-рассудочном духе стихи "Последней весны";
К чему так рано увядать. Закройте памятник унылый, Где прах мой будет истлевать; Закройте путь к нему собою От взоров дружбы навсегда. Но если Делия с тоскою К нему приблизится, тогда Исполните благоуханьем Вокруг пустынный небосклон...*
* (Подчеркивание отдельных строк принадлежит Пушкину.)
"Черт знает что такое", "дурно" - написано на полях подчеркнутых строк. "Неудачное подражание Millevoys" - заканчивает Пушкин свою оценку.
Встречаются в стихах Батюшкова места, в которых романтические мотивы развиваются в декламационно-выспренной "громкой" манере одической поэзии классицизма. Так, в "Послании М. Ю. Виельгорскому":
Еще отдай стихам потерянны права И камни приводить в движенье, И горы, и леса. Тогда я с сильфами взлечу на небеса...
"Плоско", замечает Пушкин о второй строке; "вот сунуло куда!" - о третьей.
Рядом с оригинальными, свежими стихами, строфами, строками в поэзии Батюшкова нередко соседствовали архаические образы, вялые сентенции и сравнения. Вот несколько примеров, на которые Пушкин обратил внимание.
О строках "Элегии из Тибулла" -
О вы, которые умеете любить, Страшитеся любовь разлукой прогневить! -
Пушкин замечает: - "Вяло".
О строках из элегии "Мщение" -
Ты здесь, подобная лилее белоснежной, Взлелеянной в садах Авророй и весной, Под сенью безмятежной, Цвела невинностью близ матери твоей -
"Любовь не изъясняется пошлыми и растянутыми сравнениями".
А вот примеры оценки стихов с точки зрения пушкинских требований "точности": рядом со строками из "Выздоровления" - элегии, которая в целом оценена Пушкиным как одна из лучших элегий Батюшкова, -
Как ландыш под серпом убийственным жнеца склоняет голову и вянет -
есть пометка: "Не под серпом, а под косою. Ландыш растет в лугах и рощах - не на пашнях засеянных".
В "Тибулловой элегии III" отмечена неточность стилистическая - у Батюшкова "Парк сужденье", нужно не "сужденье", а "приговор", в "Пробуждении" - логическая неувязка: Батюшкова элегия заканчивается строками:
И гордый ум не победит Любви, холодными словами.
Здесь пометка: "Смысл выходит - холодными словами любви - запятая не поможет".
Пример реализации метафоры (в "Ответе Гнедичу"):
Твой друг тебе навек отныне С рукою сердце отдает...
"Батюшков женится на Гнедиче!" - таков замеченный Пушкиным неожиданный комической эффект.
Пушкин принимал и развил все ценные элементы поэзии Батюшкова, жизнеутверждающую основу, ясность мысли, конкретную образность его лучших стихов и вместе с тем отвергал все, что было связано с пережитками устаревших эстетических принципов, с противоречивостью, неполнотой воплощения принципов новых, еще не сложившихся в определенную систему в переходную эпоху литературного развития 1800-1810-х годов.
Слова Белинского о прославленной "Вакханке" Батюшкова - "это еще не пушкинские стихи, но после них уже надо было ожидать не других каких-нибудь, а пушкинских"... - можно распространить и на все лучшие стихи "Опытов", высоко оцененных, как мы видели, самим Пушкиным. Прав был Белинский, утверждая: "Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно"*.
* (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 22§ т VI, стр. 294.)
Несравненно сложнее и запутаннее вопрос о связях Пушкина с другим его учителем - Жуковским, крупнейшим русским поэтом. Вокруг этого вопроса сталкивались разные точки зрения, всегда велись споры, - они начались еще при жизни Пушкина, продолжаются и теперь. Если связи поэзии Пушкина и Батюшкова интересны преимущественно с точки зрения историко-литературной, то гораздо актуальней, острее звучит сегодня тема "Пушкин и Жуковский": она важна для изучения не только роли Жуковского в творческой эволюции Пушкина, отношений "ученика" и "учителя", но шире - для общей трактовки путей и судеб поэтического творчества.
В истории русской поэзии проявились два основных направления: первое ведет свое происхождение от Жуковского, в творчестве которого преобладала лирика с ее идеалом прекрасного как явления таинственного, сверхчувствительного мира; второе - от Пушкина, утверждавшего поэзию действительности, с ее уравновешенностью мысли и чувства. Эти две тенденции просматриваются на всем протяжении XIX-XX веков. Конечно, эти два направления не развивались изолированно одно от другого. В творчестве ряда поэтов (например, раннего Некрасова или А. Блока) сказывались одновременно противоположные влияния - борьба различных воздействий, их усвоение или преодоление. Но тем не менее характерно, что имена Жуковского или Пушкина символизировали два разных начала поэтического творчества*.
* (Подробнее эта концепция развита в статьях "Пушкин и русская лирическая поэзия" и "Метафора как элемент художественной системы", напечатанных в моей книге "Вопросы литературы и эстетики". М. - Л., "Советский писатель", 1958.)
В свете всего этого вопрос об отношениях Пушкина и Жуковского, история ученичества, влияния, критики и отталкивания "ученика" от принципиальных основ эстетики своего учителя представляет не только академический интерес.
Значительность творчества Жуковского для Пушкина бесспорна. Жуковскому принадлежат замечательные новаторские открытия в области психологической лирики. В эпоху, когда еще господствовал классицизм с его пренебрежением к внутреннему миру человека, поэзия Жуковского - "поэзия чувства и сердечного воображения", как определил ее А. Н. Веселовский, - воспринималась как новое слово. Рационалистической односторонности классицизма в творчестве Жуковского была противопоставлена беспредельная стихия эмоций, однообразной определенности восприятия окружающего мира - непостоянство оценок, зависящее не только от объективных качеств всего изображаемого поэтом, но и прежде всего от изменчивых настроений поэта и его мечтательных порывов. Об этом сам Жуковский писал: "...Я, мечтательного зритель, глядел до сей поры на свет сквозь призму сердца, как поэт..." ("К кн. Ю. А. Оболенскому"). Отсюда и новаторство поэтики Жуковского. Как установлено многими исследователями, функция слова в этой поэтике лишена, в отличие от классицистических канонов, однозначности, оно окрашено ореолом различных психологических ассоциаций, подчинено целиком выражению оттенков чувств и настроений поэта.
Не раз освещались в литературе и завоевания Жуковского в области мелодики стиха, стихотворного ритма, строфики, где он проявил себя подлинным виртуозом. Все это Пушкин усваивал, все это было использовано им для решения собственных творческих задач. Но ведь известно, что эстетика Жуковского основана на совершенно чуждом Пушкину идеале мистического совершенства, что для Жуковского жизнь - отблеск потустороннего мира, где царствует вечная гармония, и поэтому между поэзией Жуковского и Пушкина неизбежно возникали сложные связи.
Посмотрим, как в стихах, письмах, статьях самого Пушкина отразилось его отношение к Жуковскому, его оценки роли этого поэта и для своей творческой биографии, и для развития русской поэзии.
Пушкин всегда относился с уважением к своему учителю, он с восхищением отзывался о таких стихотворениях Жуковского, как "Море", где мастерство изобразительности сочетается с полнотой лирического чувства и гармонией стиха. О глубоком впечатлении, произведенном на Пушкина знаменитой "Светланой", можно судить и по характеру упоминаний в стихотворении "К сестре" и "Евгении Онегине", и по цитатам из этой баллады в пушкинских произведениях и письмах.
В примечаниях к "Кавказскому пленнику" Пушкин приводит большой отрывок из послания Жуковского к Воейкову, где есть "несколько прелестных стихов описания Кавказа". Жуковский не видел этих мест, но сумел по рассказам и описаниям воспроизвести их локальные черты, быт и нравы обитателей.
Пушкин считал Жуковского "гением перевода", в борьбе с трудностями он "силач необычайный".
Но вместе с тем у Пушкина, когда он говорил о Жуковском, стали звучать и иные ноты, в его даже высокие оценки вторгаются иные черты.
У читателей нашего времени отношение Пушкина к Жуковскому определяется прежде всего пушкинскими стихами, обращенными к своему учителю, - "К портрету Жуковского" (1818). Стихи эти превосходны. В них проявился редкостный дар Пушкина - не только проникновение в психологический облик тех, к кому он обращался, но и способность вживаться в их образную систему, в тонкости их фразеологии. Вчитаемся в столь знакомые нам строки надписи "К портрету Жуковского" - лаконичной и изящной, звучащей с характерной для стихов самого Жуковского тихой мечтательной интонацией:
Его стихов пленительная сладость Пройдет веков завистливую даль. И, внемля им, вздохнет о славе младость, Утешится безмолвная печаль, И резвая задумается радость.
Здесь все "вписывается" в эстетику и стилистику Жуковского. Надпись вся состоит из его поэтических формул. "Пленительная сладость" - это критерии оценки поэзии, которые, конечно, характерны для Жуковского, но которые для самого Пушкина не были основными*.
* (Позже, в 6-й главе "Онегина", в полуироническом контексте повторяются рифмы, использованные в "Надписи": "Мечты, мечты! где ваша сладость! Где вечная к ней рифма младость?")
Полностью соответствуют поэтической стилистике Жуковского и специфические для него олицетворения, - в его стихах они встречаются в самых различных вариациях: Любовь, Младость, Счастье, Радость, Дружба, Надежда, Страдание (кстати, в "Надписи" Пушкина слова "младость", "радость", "печаль" также следовало бы печатать с прописных букв). Содержание "Надписи" тонко передает мотивы меланхолической лирики Жуковского, лирики элегических воспоминаний о прошедшем ("вздохнет о славе"), тихой печали и утешений, которые поэт черпал в поэзии*.
* (В автографе Пушкина вместо "...вздохнет о славе младость" сначала было "...воспламенится младость", но это энергичное определение, явно не подходящее к характеру поэзии Жуковского, было отброшено.)
Таким образом, перед нами, в отличие от распространенных в то время комплиментарных "надписей" к портретам, характеристика своеобразия Жуковского мастерски выражена в кратком пятистишии.
К тому же, 1818 году относится стихотворение Пушкина "Жуковскому", интересное в другом отношении. Здесь снова переданы черты Жуковского как поэта, стремящегося к "мечтательному миру". Образ его воссоздается в процессе творчества и согласуется с романтическими канонами:
...сменяются виденья Перед тобой в волшебной мгле И быстрый холод вдохновенья Власы подъемлет на челе...
Но в этом же стихотворении есть любопытное истолкование эстетической позиции Жуковского. Пушкинское послание является откликом на издававшиеся Жуковским в том же 1818 году книжки своих произведений под названием "Для немногих" (сборники печатались в небольшом количестве экземпляров, предназначенных для лиц царствующей фамилии). В название "Для немногих" Жуковский вкладывал свое понимание поэзии, ее предназначения для малого количества избранных, посвященных в божественное искусство.
Пушкин придавал этому названию несколько иной смысл:
Ты прав, творишь ты для немногих, Не для завистливых судей, Не для сбирателей убогих Чужих суждений и вестей, Но для друзей таланта строгих, Священной истины друзей. Не всякого полюбит счастье, Не все родились для венцов...
Эти строки непосредственно связаны с другим посланием Пушкина Жуковскому, написанному ранее - в 1816 году ("Благослови, поэт..."). Там Жуковский упоминался в кругу "арзамасцев" - врагов реакции, "друзей просвещенья", тех, к кому Пушкин обращался в том же послании с боевым призывом:
Летите на врагов: и Феб, и музы с вами! Разите варваров кровавыми стихами...
Во втором послании 1818 года Жуковскому уже нет столь энергичных призывов. Возможно, что в 1816 году Пушкин еще не знал, что в "арзамасском братстве" Жуковский не был сторонником политической ориентации левой части этого кружка и отдавал дань преимущественно его шутливому пародийному церемониалу. Но в 1818 году Пушкину это было хорошо известно. В это время левые арзамасцы (и прежде всего Вяземский) откровенно критиковали Жуковского за равнодушие к боевому духу "Арзамаса", за неустойчивость в отношениях к литературной борьбе и вообще за пассивность ("сперва писал он для немногих, а теперь не для кого" - иронизировал Вяземский в письме к одному из арзамасцев, Д. И. Дашкову, в ноябре 1818 года)*. В других письмах того же года Тургеневу Вяземский призывает "переродить Жуковского"** и иронически отзывается о его близости ко двору.
* (Письмо полностью опубликовано в кн. М. И. Гиллельсона "П. А. Вяземский. Жизнь и творчество". Л., Наука, 1969, стр. 34-36.)
** ("Остафьевский архив", т. I, СПб, 1859, стр. 129.)
В свете всего этого стихотворение Пушкина "Жуковскому" 1818 года приобретало особый смысл. Перетолкование заголовка-девиза "Для немногих", прозвучавшее напоминанием о литературных боях, включалось (хотя и без той резкой прямоты Вяземского и других литераторов этого круга) в попытки воздействовать на Жуковского, приблизить его поэзию к живой жизни. Перетолкование Пушкиным заглавия сборников носило даже дерзкий, демонстративный характер, так как это издание, как уже упоминалось, было предназначено для весьма узкого дворцового круга.
Послание Пушкина Жуковскому 1818 года первоначально заканчивалось своеобразным назиданием, смысл которого - в призыве обратиться к новым темам:
Смотри, как пламенный поэт*, Вниманьем сладким упоенный, На свиток гения склоненный, Читает повесть древних лет! Он духом там - в дыму столетий! Пред ним волнуется толпой Злодейство, мрачной славы дети, С сынами доблести прямой.
* (Здесь подразумевается Батюшков и его стихотворение "К творцу Истории Государства Российского".)
Но смысл этих строк с первого взгляда неясен, и они кажутся здесь неожиданными. Восхваление Жуковского как певца "мечтательного мира" сменяется здесь совершенно иными мотивами - восхвалением Карамзина как историка и поэтизацией исторической темы (причем история предстает здесь как героическая и трагическая, а никак не "волшебные виденья"). Эти строки могут быть объяснены двумя обстоятельствами: Пушкину было известно, что Жуковский собирался писать историческую поэму "Владимир"; как раз в то время, к которому относится это послание Жуковскому, подлинным событием был выход (в феврале 1818 г.) первых восьми томов "Истории Государства Российского" Карамзина. Пушкин, не разделяя его монархических взглядов, вместе с тем признавался, что прочитал эти тома с жадностью и считал их трудом "великого писателя". Так же относились к этому труду и декабристы, ценившие в нем описание самих событий прошлого (например, Н. Тургенев говорил, что при чтении "Истории" Карамзина "некоторые происшествия как молния, проникая в сердце, роднят с русскими древнего времени"*). Но в окончательной редакции пушкинского послания Жуковскому призывов обратиться к русской истории уже нет: по-видимому, Пушкин увидел, что его назидания входят в противоречие с элегической направленностью поэзии Жуковского**. Этим же можно объяснить, что Пушкин отбросил для печати и начало стихотворения:
* (Архив братьев Тургеневых, вып. 5, стр. 120.)
** (В балладе "Вадим", входившей в состав произведения Жуковского "Двенадцать спящих дев", образ Вадима, легендарного свободолюбивого героя Древней Руси, дается, в противовес летописанным источникам, в мистическо-романтическом плане.)
Когда младым воображеньем Твой гордый гений окрылен, Тревожит лени праздный сон, Томясь мятежным упоеньем.
Эпитет гордый, конечно, не соответствует облику Жуковского, так же как и другой - мятежное упоенье. Подобная характеристика Жуковского вступила бы в противоречие с той характеристикой, которую Жуковский дал себе в стихотворном посвящении собрания своих сочинений великой княгине Александре Федоровне:
Я музу иную бывало Встречал в подлунной стороне. И вдохновение слетало С небес, незваное, ко мне. ......................... Но дарователь песнопений Меня давно не посещал; Бывалых нет в душе видений И голос арфы замолчал.
Но так или иначе Пушкин в послании Жуковскому 1818 года выступал на равных и даже пытался как-то воздействовать на изменение его позиций.
Прошло несколько лет, и Пушкин определил свое отношение к чуждым ему сторонам поэзии Жуковского с такой резкостью, о которой позже даже жалел. В поэме "Руслан и Людмила" Пушкин с дерзостью юного новатора не только вступил в соревнование с Жуковским, но позволил себе пародирование своего учителя.
В литературе не раз сопоставлялась поэма "Руслан и Людмила" с поэмой Жуковского "Двенадцать спящих дев". Поэма Пушкина была напечатана в 1820 году, поэма Жуковского - в 1817 году (раньше та и другая частями печатались в журналах). Когда пушкинская поэма вышла в свет, "Двенадцать спящих дев" были у всех в памяти. Пушкин пошел на открытое полемическое решение родственной Жуковскому темы ("вослед тебе лечу"). Все это было и формой самоутверждения.
Непосредственная полемика с Жуковским отражена в IV песне "Руслана и Людмилы". За шутливым определением, которое дано здесь Жуковскому ("певец таинственных видений" и "могил и рая верный житель"), скрывалась позиция поэта иного направления. Когда Пушкин говорил при этом о "лжи прелестной" в поэзии своего учителя ("ложь" надо понимать, конечно, в смысле условном), он имел в виду мистицизм его поэмы с ее идеей искупления греха и стремления к неземному идеалу. Обращаясь к Жуковскому как "наперснику, пестуну и хранителю" своей музы Пушкин вместе с тем противопоставлял его творческим решениям свои, противоположные. Общей религиозно-моралистической тональности поэмы Жуковского противостоят иронические, задорные интонации, его отрешенности от "прозы жизни" - жизнелюбие, его сглаженности описаний - свобода в изображении радостей любви.
К сопоставлению "Руслана и Людмилы" с поэмой Жуковского читателей пушкинской поэмы наводили не только пародийные строки IV песни "Руслана", но заимствование имени героини из популярной, вызвавшей острую полемику баллады Жуковского "Людмила". Поэма Жуковского "Двенадцать спящих дев", состоящая из двух балладных сюжетов - "Громобой" и "Вадим", - представляла собою переработку романа немецкого писателя Шписса, основанного на средневековых религиозно-мистических легендах. Перенесение Жуковским действия в древнюю Русь не изменило общей трактовки сюжета. У Пушкина же, в образе Руслана (характерно его имя - производное от слова "Русь") отражены черты национального характера, возбуждающие в памяти героические эпизоды истории Древней Руси.
В поэме Пушкина в истолковании фантастического сюжета присутствует и сам автор-рассказчик, это современный человек, он выступает с непринужденным обращением к читателям-"друзьям", свободно рассуждает попутно о темах литературной борьбы, делится своими оценками героев и событий. Эпизод осады Киева печенегами, рассказ о сражении, когда Руслан "пал на басурмана", ликование освобожденного Киева - все это ассоциировалось с недавними героическими событиями Отечественной войны 1812 года. Общий же национально-сказочный колорит "Руслана и Людмилы" подчеркнут в прологе ("У лукоморья дуб зеленый..."), добавленном во втором издании поэмы.
Когда Жуковский как "побежденный учитель" поздравил "победителя ученика" с окончанием "Руслана и Людмилы", то, конечно, он подразумевал его победу не в широком, а в одном определенном смысле: Пушкин создал поэму нового типа - сказочно-богатырскую поэму, замысел которой возникал и у Жуковского несколько лет тому назад, но остался неисполненным (Пушкин об этом знал). Между тем победа была значительнее, новаторство поэмы и в образах, и в стиле, и в свободных переходах от элегических описаний к разговорной речи, и в переключениях от серьезных раздумий к шутке и иронии, от эпического повествования к лирическим отступлениям, предвосхищающим строфы "Евгения Онегина". Язык поэмы еще далек от того синтеза литературного и народного языка, который достигнут Пушкиным позже, но все же здесь уже выражены тенденции этого синтеза. Фразеология живой устной речи и "простонародные выражения" не вступают в противоречие с литературным словоупотреблением, и если консервативная критика ругала автора за "мужицкие рифмы", то это говорит лишь об избирательности ее вкуса. Язык поэмы представлял собой совершенно новое явление поэтического стиля по сравнению с балладным языком "Двенадцати спящих дев". Критика сглаженности этого языка развернулась еще несколько лет назад, до появления "Руслана и Людмилы", когда Катенин в противовес балладе "Людмила" Жуковского написал свою простонародную балладу "Ольга" на общий с Жуковским сюжет (заимствованный из баллады Бюргера "Ленора"), Пушкин по-своему выразил свою, близкую Катенину, позицию в этом споре самим стилем "Руслана и Людмилы". Но после, в 1833 году, Пушкин согласился с позицией Катенина уже в прямей форме.
Пушкин писал о балладе "Ольга": "Она была уже известна у нас по неверному и прелестному подражанию Жуковского, который сделал из нее то же, что Байрон в своем Манфреде сделал из Фауста: ослабил дух и формы своего образца. Катенин это чувствовал и вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания; он написал Ольгу". Как отметил Пушкин, "непривычных читателей неприятно поразили" "сия простота и даже грубость выражений, сия сволочь, заменившая воздушную цепь теней, сия виселица вместо сельских картин, озаренных летнею луною". Катенинский перевод сильно отличался от перевода Жуковского, где подлинник приукрашен и смягчен. Катенин же старался передать "простоту и грубость" оригинала возможно точнее. Это сказалось особенно в том различии описаний скачки мертвеца с Ленорой, о которых упоминал Пушкин.
У Жуковского:
...Тени
Легким, светлым хороводом
В цепь воздушную свились...
У Катенина:
Адской сволочи скаканье, Смех и пляска в вышине...
Точно так же поражали "непривычных читателей" в "Руслане и Людмиле" "простота и грубость". В "Невском зрителе" (1820, № 7) Пушкина упрекали за то, что "в "Руслане" более грубое простонародное волшебство, а не чудесное", за отклик в поэме на современность, за картины, недостойные "языка богов".
Итак, поэма "Руслан и Людмила" обозначила водораздел между художественными системами Пушкина и Жуковского. Пушкин, обязанный ему многим, теперь окончательно и демонстративно встал на самостоятельный путь. Различие между поэзией Жуковского и Пушкина отныне проявилось в противоположном понимании духовных ценностей. Если для первого "земная жизнь" - это лишь отблеск "потусторонней" и пролог к ней, то для второго высшая ценность в самой жизни.
О неприятии деалистических основ эстетики Жуковского говорит и темпераментный отклик Пушкина на программное стихотворение Жуковского "Лалла Рук", проникнутое тоской по внеземному идеалу "гения чистой красоты":
Он лишь в чистые мгновенья Бытия бывает к нам И приносит откровенья Благотворные сердцам; Чтоб о небе сердце знало, В темной области земной Нам туда сквозь покрывало Он дает взглянуть порой...
Пушкин вообще отрицательно относился к этому стихотворению. Он писал Вяземскому в 1822 году: "Жуковский меня бесит, что ему понравилось в этом Муре?... Вся "Лалла Рук" Мура не стоит десяти строчек "Тристрама Шанди" <романа Лоренса Стерна>, пора ему иметь собственное воображение и крепостные вымыслы"... Философски-религиозный символ Жуковского "гений чистой красоты" был использован Пушкиным в совершенно ином смысле в стихотворении "Я помню чудное мгновенье..." - о земной любви, радостной и возрождающей к жизни*.
* (Сравнительный анализ этих стихотворений Пушкина и Жуковского см. в книге В, В. Виноградова "Стиль Пушкина". М., 1941, стр. 398 и далее.)
Итак, даже в пору, когда дарование Пушкина еще не достигло полного развития, отношения "ученика" и "учителя" были далеко не столь однозначными, как это казалось критикам, идеализировавшим роль Жуковского в творческой биографии Пушкина. Да, Пушкин в полемике с друзьями возражал против недооценки роли Жуковского в развитии русской поэзии и в своем собственном развитии. В письме к Вяземскому 25 мая 1825 года он писал:
"...ты слишком бережешь меня в отношении к Жуковскому. Я не следствие, а точно ученик его, и только Тем и беру, что не смею сунуться на дорогу его, а бреду проселочной". Не согласился он и с А. Бестужевым в оценке Жуковского: "Не совсем соглашаюсь с строгим приговором о Жуковском: Зачем кусать груди кормилицы нашей? Потому, что зубки прорезались?" Для понимания активной защиты Пушкиным Жуковского в это время нужно учитывать не только действительное его значение для творческого развития Пушкина, но и ситуацию, которая тогда сложилась. Пушкин считал, что дружеские отношения между писателями не должны мешать взаимной критике*, он, конечно, не мог забывать, что Жуковский - его старший друг, что он приветствовал его вступление на поэтическое поприще, а затем признал его "первое место на русском Парнасе" (письмо Жуковского к Пушкину в ноябре 1824 г.)**. Наконец, Пушкин знал легко ранимую натуру Жуковского.
* (См., напр., в письме Пушкина к А. Бестужеву по поводу его мнения о первой главе "Евгения Онегина" "... Ты не высказал всего, что имел на сердце... Но зачем же ясно не обнаружить своего мнения? Покамест мы будем руководствоваться личными нашими отношениями, критики у нас не будет...")
** (Психологическую коллизию, которая создавалась при этом для Жуковского, можно понять. Ведь еще в 20-е годы в журналах встречались комплименты в его адрес, как первого поэта России!)
Между тем критика в адрес Жуковского нарастала. С особенной настойчивостью и систематичностью критиковал Жуковского Вяземский и в письмах к нему самому и к общим друзьям, особенно к А. Тургеневу (и это становилось известным самому Жуковскому). Еще в 1818 году, когда критика Жуковского не достигла такой остроты, как в первой половине 20-х годов, Жуковский написал Вяземскому длинное письмо, полное упреков и обиды. Он требовал "нежной осторожности", требовал, чтобы Вяземский не говорил о нем того, что надобно только сказать один на один, и заключал: "Моя обязанность остеречь тебя, потому что и для тебя также должно быть важно не оскорбить меня, как и для меня"*. Тем более оскорблялся Жуковский, когда критика по его адресу стала проникать в печать. Вот почему Пушкин, которому, конечно, была известна эта обидчивость своего наставника, стал убеждать друзей, чтобы они не допускали выпадов против Жуковского в статьях, так как такие выпады будут радовать "чернь" (то есть чернь журнальную, критиковавшую Жуковского справа). Нет сомнений, что Вяземский был согласен в этом с Пушкиным. В результате каких-то общих решений Пушкина и Вяземского о необходимости выразить в печати отношение к Жуковскому появилась в 1825 году статья Вяземского "Жуковский. Пушкин. О новой пиитике басен". Здесь же дан отпор статье, напечатанной в "Сыне отечества" в том же году, где критик (О. Сомов) резко противопоставлял Жуковского Пушкину, утверждая, что "Пушкин не есть и не будет никогда рыцарем печального образа", и ставил Пушкина гораздо выше Жуковского. В ответе критику Вяземский писал, что такого рода оценки могут лишь поссорить двух поэтов, которые "живут в ладу". И далее Вяземский (конечно, с разрешения самого Пушкина) приводит его слова: "С удовольствием повторяем здесь выражение самого Пушкина об уважении, которое нынешнее поколение поэтов должно иметь к Жуковскому...: "дитя не должно кусать груди своей кормилицы". (Последние слова почти дословно повторены в письме Пушкина Рылееву 25 января 1825 г.) И дальше о тактичности Пушкина: "Эти слова приносят честь Пушкину как автору и человеку"**.
* (Письмо опубликовано в книге М. И. Гиллельсона "П. А. Вяземский. Жизнь и творчество". М., "Наука", стр. 53-54.)
** ("Московский телеграф", 1825, № 4, стр. 346-353.)
Но сам Пушкин проявлял осторожность в выражениях. Он уже не писал о Жуковском как поэте, "почившем в бозе" подобно отзыву в письме Вяземскому в марте 1820 года. Иллюстрацией отношения Пушкина к поэзии Жуковского является его отзыв о стихотворении Жуковского "Мотылек и цветы". Этот отзыв относится к тому же 1825 году, когда Пушкин возражал в споре с Вяземским, Рылеевым, Бестужевым против недооценки значения Жуковского в развитии русской поэзии. В частности, Рылеев резко критиковал "мистицизм", которым проникнута большая часть его (Жуковского) стихотворений. Но и Пушкин не соглашался с резкостью рылеевского отзыва. В письме к брату Льву и П. Плетневу 15 марта 1825 года он писал: "что прелестнее строфы Жуковского: "Он мнил, что вы с ним однородные" и следующей. Конца не люблю". Этот отзыв Пушкина относится к стихотворению Жуковского "Мотылек и цветы". В двух строфах, которые восторженно оценил Пушкин, в чудесных пластических образах воплощена одна из романтических тем - одухотворение природы, ее возвышенно-эмоциональное восприятие. Мотылек здесь символизирует непрестанные, ничем не ограниченные стремления человеческого духа:
Он мнил, что вы с ним однородные, Переселенцы с вышины, Что вам, как и ему, свободные И крылья и душа даны: Но вы к земле, цветы, прикованы; Вам на земле и умереть, Глаза лишь вами очарованы, А сердца вам не разогреть.
Характерно, что Пушкин выделил в стихотворении "Мотылек и цветы" именно эти две строфы, хотя им предшествуют три в начале и две заключительные, и это понятно. В первых строфах развиваются излюбленные Жуковским мотивы бренности "земной, минутной красоты", которой противопоставлено воспоминание красоты "небесной, чистой". Последняя же строфа (о которой Пушкин сказал: "конца не люблю") - квинтэссенция мистического мироощущения с его надеждой "на лучший, неизменный свет" и презрением к "низости настоящего", к "волнениям жизни".
Полемика Пушкина с Жуковским и замечания о его произведениях сопровождались прямыми или косвенными попытками Пушкина влиять на направление его поэтической деятельности, а порой и тревогой о ее дальнейших путях. Происходит любопытнейшая метаморфоза: постепенно ученик становится учителем.
В 1822 году Пушкин, восторгаясь Жуковским как переводчиком, с беспокойством писал о том, что к самостоятельному творчеству он охладел: "Дай бог, чтоб он начал создавать" (письмо Гнедичу). Проходит еще несколько лет, и это беспокойство выражено в более сильных выражениях: "Переводы избаловали, изленили; он не хочет сам созидать". Но Пушкин еще надеется на возрождение: "Былое сбудится опять, а я все чаю в воскресение мертвых" (Вяземскому, 1825). Однако "воскресения" (в смысле обращения к оригинальному, а не переводному творчеству) не произошло. Жуковский как переводчик создавал новые баллады, ими не раз Пушкин восхищался, считая, однако, что и в своих балладах "северный Орфей" не должен был увлекаться только иноземными источниками: "Предания русские, - писал он по этому поводу, - ничуть не уступают в фантастической поэзии преданиям ирландским и германским".
Советы Пушкина не оставались безрезультатными.
Однажды, под прямым влиянием Пушкина, Жуковский взялся за сочинение литературных сказок в народном стиле. Это было в 1831 году, когда оба поэта жили в Царском Селе. Состоялось своеобразное состязание. Сюжеты разрабатывались сообща. Пушкин написал тогда "Сказку о попе и о работнике его Балде" и "Сказку о царе Салтане", Жуковский - "Сказку о царе Берендее" и "Спящую царевну". Конечно, и в сказках Жуковского сказалось стихотворное мастерство, но, тем не менее, снова сказалась разность подхода. В сказках Жуковского нет тех особенностей народной психологии, которые Пушкин однажды определил как "веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться". Отдаленность Жуковского от традиций русского фольклора сказалась также и в том, что "Сказка о царе Берендее" написана балладным гекзаметром, совершенно неподходящим для русского сказочного сюжета. Тем более нет в сказках Жуковского той сатирической остроты, которая проявляется в пушкинских сказках ("Сказка о попе и о работнике его Балде" при жизни Пушкина поэтому не могла быть напечатана).
В 1834 году Пушкин вернулся к состязанию с Жуковским в этом жанре и написал свою "Сказку о мертвой царевне и семи богатырях", в некоторых основных сюжетных мотивах сходной со сказкой "Спящая царевна", - в обеих сказках царевна страдает от волшебной злой силы, и там и здесь ее пробуждает от мертвого сна царевич. Точно желая подчеркнуть свое соревнование с Жуковским, Пушкин заканчивает свою сказку такой же присказкой:
Я там был, мед, пиво пил, Да усы лишь обмочил.
У Жуковского:
По усам вино бежало, В рот же капли не попало.
Но различие этих сказок не только в умении Пушкина вживаться в специфику русского фольклора, но и в самих источниках сказки. Пушкин использовал популярнейший в крестьянской среде сюжет (записан им в Михайловском), Жуковский - немецкий и французский источники (братьев Гримм и Шарля Перро), изменив обстановку и имена героев на русские.
До сих пор речь шла преимущественно о предметах литературных. Но различие между художественными системами Пушкина и Жуковского никак нельзя рассматривать как проявление частных несогласий. Эти несогласия в конечном счете сводятся к коренным различиям мировоззрения. В некоторых литературоведческих работах эти различия сглаживаются. Общей чертой характеров поэзии Пушкина и Жуковского считается гуманизм. Но однороден ли этот гуманизм?
У Жуковского были качества доброго человека, он сочувствовал несчастным, принимал участие в их судьбе, заступался даже за политических "преступников", ходатайствовал о смягчении участи осужденных (что, впрочем, не мешало ему называть декабристов в одном из писем "шайкой разбойников" и видеть в их попытках переворота "удивительно бесцельное зверство")*.
* (См. В. А. Жуковский. Сочинения, т. XII, СПб., 1902, стр. 104.)
В системе мышления Жуковского его понимание человека было всеобщим. Сочувствия "в несчастьях" были равно достойные и "селянин" и император. Жуковский считал, что самодержец может быть "хорошим", "добродетельным", если внушить ему гуманные идеи. Отсюда проистекало и назидание о человеке как "святейшем из званий", которое Жуковский включил в восторженное послание императрице по поводу рождения будущего наследника престола.
У Пушкина по мере эволюции его мировоззрения складывалось иное понимание человека, его природы, понимание дифференцированности характеров, их обусловленности средой, обстоятельствами, движением истории.
При сопоставлении художественных систем Пушкина и Жуковского одним из определяющих критериев является критерий жизненных ценностей. Доминанта философии Жуковского - вера в предопределенность судьбы, вера в то, что на этой земле надо уповать на провидение. Жизненная философия Пушкина - это философия активной деятельности и борьбы. Противоположность этих двух философских тенденций сказывается даже в поэтике, в стиле, в образной символике. Достаточно сравнить, например, эпитеты, которыми определяются картины природы у этих двух поэтов. Пейзажи Жуковского - это поэтические образы покоя, уравновешенности; буря, бурное море в поэзии Жуковского связаны с символикой тревожных настроений, беды, резкого нарушения гармонии. У Пушкина же такие эпитеты связаны часто с поэтизацией идеалов деятельной, мятежной жизни, и это не только в стихах, когда картины природы проникнуты символикой свободолюбия (как, например, в стихотворениях "Кто, волны, вас остановил", "Наполеон", "К морю"), но и как выражение эмоционального подъема, вдохновения:
В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйный.
Таковы же романтически взволнованные воспоминания о "бурях" в главе шестой "Евгения Онегина".
Тесные связи Пушкина и Жуковского никогда не прерывались. Но в их отношениях сказывалась не только дружба, но сталкивались как плодотворные для обоих, так и неприемлемые для каждого из них попытки влиять друг на друга.
О том, чему Пушкин учился у Жуковского, мы говорили. Обратное влияние Пушкина на Жуковского было слабее. В своих письмах Жуковский открывал Пушкину свое понимание высокого. "Крылья у души есть! вышины она не побоится. Там настоящий ее элемент! дай свободу этим крыльям, а не твоим", - писал он Пушкину в 1824 году, шутливо, но со значением добавляя: "Прости, чертик, будь ангелом". Порой у Жуковского советы переменить стезю обретали тон настойчивый и требовательный. В 1825 году он писал Пушкину о том, что тот получил "только первенство по таланту", но не по достоинству: "Боже мой, как бы я желал пожить вместе с тобою, чтобы сказать искренно, что я о тебе думаю и чего от тебя требую". О том, что он думал, можно судить по его отрицательной оценке мятежно-романтической поэмы "Цыганы", они совершенны "по слогу", но "какая цель!.. Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое..." В другом письме того же года - снова назидание с такой оценкой жизни Пушкина: "она была очень забавною эпиграммою, но должна быть возвышенной поэмою". Через некоторое время снова о том же: "дух твой нужен мне... для исправления светлым будущим всего темного прошедшего". И опять повторение: "перестань быть эпиграммой, будь поэмой".
Пушкин не смирился, не отрекся от своих идеалов, от своего понимания гражданского долга поэта. Но и Жуковский остался, конечно, при своих критериях. Когда он правил для посмертного издания стихотворений Пушкина его "Памятник", он заменил строку "...в мой жестокий век восславил я свободу" словами "о прелести живой стихов", Жуковский знал, что восхваление свободы в "Памятнике" цензура не пропустит, но выбрал именно ту фразеологию, которая была связана с его собственной эстетической программой.
Судьбы Жуковского и Пушкина поучительны. Вот как писал Жуковский Пушкину в письме от 12 апреля 1826 года: "... ты рожден быть великим поэтом и мог бы быть честью и драгоценностью России. Но я ненавижу все, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности. Наши отроки (то есть все зреющее поколение) при плохом воспитании, которое не дает им никакой подпоры для жизни, познакомились с твоими буйными, одетыми прелестию поэзии мыслями: ты уже многим нанес вред неисцелимый".
Убежденная вера в бренность земного существования привела к исчерпанности у Жуковского его самостоятельного творчества, и он рано перестал писать оригинальные произведения. Чудесная элегия "Море" (1822) была последней. Надежды Пушкина на "воскрешение" Жуковского не осуществились. В 1824 году Пушкин писал брату Льву, имея в виду издание стихотворений Жуковского 1824 года, - полушутливо, но одновременно и с грустью: "Славный был покойник, дай бог ему царство небесное".
Как ни велик подвиг Жуковского в истории поэзии, но уже во второй половине 20-х годов он воспринимался только как переводчик. Усиливаются жалобы Жуковского на то, что его поэзия уснула, "перестала быть отголоском жизни", и самое трагическое признание: "Кажется мне, что время поэзии для меня миновалось; может быть, это оттого, что жизнь моя сама по себе бесцветна и что лета уже взяли свое, то есть застудили то, что не было никогда обращено в живое пламя"*.
* (Цитируется по книге. А. Н. Веселовский "В. А. Жуковский", П. 1918, стр. 360.)
Иначе сложилась судьба Пушкина, жизнь которого действительно осталась до конца поэмой, но, конечно, не в том смысле, как это определение понимал Жуковский в упомянутом выше назидательном письме к своему бывшему ученику.
Итак, в отношении Пушкина к своим ближайшим учителям - Батюшкову и Жуковскому проявлялось стремление творчески усвоить родственные черты их творчества и вместе с тем отталкивание от всего, что противоречило его собственным исканиям. "Будь всякий при своем" - эти слова из его послания к Батюшкову выражали стойкое убеждение в том, что принадлежность к той или иной школе должна сочетаться со способностью "изобретать", если речь идет о подлинных поэтах, а не тех, о которых он иронически заметил еще в одном из самых первых своих стихотворений:
...Не тот поэт, кто рифмы плесть умеет...
Пушкин скоро завоевал славу главы поэтов своего времени. Уже с конца 10-х - начала 20-х годов он пользовался репутацией смелого новатора. О громадном воздействии Пушкина говорил и Дельвиг в письме к нему в 1824 году: "Никто из писателей русских не поворачивал каменными сердцами нашими, как ты". Подобные признания можно умножить. Спектр влияния Пушкина на современных поэтов очень широк. В. И. Туманский писал ему в 1827 году: "Твои связи, народность твоей славы, твоя голова... все дает тебе лестную возможность действовать на умы с успехом, гораздо обширнейшим против прочих литераторов. С высоты твоего положения должен ты все наблюдать, за всем надсматривать, сбивать головы похищенным репутациям и выводить в люди скромные таланты, которые за тебя же будут держаться". Но вопрос о пушкинской школе - вопрос громадный, для освещения его надобны капитальные исследования. Здесь же ограничимся наметкой признаков, по которым можно судить о самой школе и ее последователях.
Литературные школы Пушкин различал и по имени определенного писателя (например, Вальтера Скотта), и по каким-либо общим признакам, объединяющим художников (например, "Фламандской школы пестрый сор..."), и по принадлежности к тому или иному направлению (скажем, к романтизму). При определении критериев, которыми можно было бы руководствоваться, говоря о последователях Пушкина или его школе, обратимся к его суждениям о тех принципах творчества, которые были для него особенно важными.
Прежде всего напомним, что Пушкин согласился с характеристикой его Киреевским как "поэта действительности"*. Разносторонность отражения жизни, воплощение всего богатства явлений истории и современности составляла существеннейшее качество всего пушкинского творчества. Общие критерии оценки Пушкиным поэзии своего времени основаны прежде всего на его собственном опыте.
* (Как уже упоминалось, Пушкин обобщил в этой формулировке общую оценку, которую дал ему Киреевский.)
Если суммировать все суждения Пушкина о литературе, то окажется, что именно единство "мысли" (то есть идейного содержания) и творческого воображения, живописности, позволяющей воссоздать жизнь в ее истинности и вместе с тем в ярком образном выражении, было для него высочайшим критерием творчества. В 1822 году он замечает, что проза "требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат". В это время он еще склонен в какой-то мере соглашаться с общепринятым мнением, что стихи, в отличие от прозы, в этом отношении имеют некоторое отличие - "стихи дело другое", но здесь же оговаривается: "Впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется" ("О прозе"). В дальнейшем он полемически заострит эту мысль: "У нас употребляют прозу как стихотворство: не из необходимости житейской, не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм". Нарушение одного из условий совершенства художественного произведения - единства содержательности и формы - он определяет характерным словом "бессмыслица": "Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая - от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения". Отсюда требование в самом ходе творчества руководствоваться главной целью, центральной идеей, соотношением целого и отдельных элементов произведения: "Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности". В "Отрывках из писем, мыслях и замечаниях", где обобщение собственного творческого опыта соединено с раздумьями над опытом предшественников, Пушкин иллюстрирует свой критерий художественности - умение "сильно и необыкновенно" (то есть оригинально) передать "ясную мысль и картины поэтические".
Именно стремление к синтезу "мысли" и образности было одним из главных критериев Пушкина. С этим критерием связано и другое определение, которое Пушкин считал величайшим достоинством поэзии - "гармоническая точность". В этом определении "точность" означает верность действительности и опять-таки верное выражение значительной мысли. Рассуждая об истории развития поэзии, Пушкин отметил: "ум не может довольствоваться одними игрушками гармонии, воображение требует картин и рассказов".
К критериям творчества и значительности дарования относится также смелость изобретения, когда "план обширный объемлет творческой мыслью". Из этих критериев Пушкин исходил, когда оценивал творчество различных поэтов. Говоря о Баратынском, поэт подчеркивает: "он у нас оригинален", "мыслит по-своему"; в сочинениях Катенина отмечает: он "шел всегда своим путем..."; даже в стихах Федора Глинки, поэта отнюдь не высокого уровня, Пушкин увидел то, что придает им своеобразие: "обороты то смелые, то прозаические, простота, соединенная с изысканностью", "однообразие мыслей и свежесть живописи", все, что "дает особенную печать его произведениям".
Все эти суждения следует учитывать, когда идет речь о том, по каким признакам можно говорить о степени принадлежности тех или иных поэтов к "пушкинскому кругу". Нельзя ограничиваться в характеристиках поэтов этого круга лишь изъявлениями ими дружеских чувств и общностью тем или мотивов, а из этих признаков исходили чаще всего представители старой критики, которые переоценивали значение столь традиционного для того времени обмена стихотворными посланиями.
Близость идейных устремлений - одно из условий общности поэтов, принадлежащих к определенному направлению, но все-таки одна только эта близость не решает вопроса о принадлежности того или иного поэта к пушкинской школе. Если ограничиваться только моментами чисто идеологическими и исключить вопросы метода, то понятием школы могут быть объединены все поэты, которые занимали прогрессивные позиции в общественном движении, примыкали к борьбе с реакцией в жизни и литературе и разрабатывали гражданские темы. Тогда понятие пушкинской школы окажется вполне подходящим для того, чтобы включить в него, например, всех поэтов-декабристов. В известной мере это так. Но, например, в поэтической системе Рылеева содержались принципы и совершенно неприемлемые для Пушкина (вспомним его резкую критику рылеевских "Дум"), а эволюция Пушкина от романтизма к реализму встретила не только непонимание, но и отрицательное отношение со стороны Рылеева (так же как у А. Бестужева). Не менее характерны принципиальные различия в позициях Пушкина и Кюхельбекера, различия, которые они сами засвидетельствовали.
Вот почему совершенно неоправданными являются те историко-литературные характеристики, которые объединяли без определенной дифференциации самых различных поэтов 20-30-х годов в так называемую "пушкинскую плеяду". Неповторимая индивидуальность как неотъемлемое качество всякого подлинного поэта при таком подходе игнорировалась, выяснение степени общности художественных принципов, метода подменялось установлением всякого рода заимствований, реминисценций, прямого подражания. К "пушкинской плеяде", таким образом, причисляли даже прямых эпигонов. Игнорировалось основное требование, которое должно соблюдаться при характеристике какой-либо школы или направления - требование оценки ее представителей в зависимости от вклада, который каждый из них вносит в литературу, развивая общие принципы. Неудачным, вносившим путаницу, был сам термин "плеяда" (в свое время он возник, по-видимому, по аналогии с наименованием группы французских поэтов, возглавленной Пьером Ронсаром и сплоченной единством отношения к путям развития литературного языка). Естественно, что понятие "пушкинская плеяда", игнорировавшее сложность и своеобразие поэтов, творчество которых так или иначе связано с именем основоположника новой русской поэзии, в дальнейшем было отвергнуто нашим литературоведением. И все же до сих пор нет ясности в вопросе о том, чем же определяется "пушкинский круг", действительно существовавший в поэзии.
Для того чтобы найти точные критерии принадлежности к пушкинскому направлению, нужно исходить не только из общности литературных позиций, но прежде всего из развития тем или иным поэтом определенных сторон новаторской поэтической системы, открытой Пушкиным. Ведь подражательность уже сама по себе вызывала у Пушкина отрицательную реакцию, независимо от того, кому именно тот или иной поэт следовал ("вялые подражатели", "несносные подражатели" - характерные эпитеты, которые встречаются у Пушкина). Пушкин не делал исключения в этом отношении и для начинающих поэтов. Об одном из них, Ф. Слепушкине, выкупленном из крепостного состояния, Пушкин писал Дельвигу: "...у него истинный, свой талант; пожалуйста, пошлите ему от меня экз. "Руслана" и моих "Стихотворений" - с тем, чтоб он мне не подражал, а продолжал идти своею дорогою".
Различные поэты испытывали влияние разных фаз эволюции Пушкина. Ведь и художественно-аналитическая система художественного мышления Пушкина сложилась не сразу, ей предшествовали этапы: ранний, где сквозь противоречивые влияния классицизма и сентиментализма только еще пробивались тенденции, предсказывавшие будущего "поэта действительности", затем этап романтический. Поэтому писатели, которых принято считать спутниками Пушкина, нередко испытывали, в зависимости от собственных устремлений, воздействие не итогового, наиболее зрелого, а предшествующих, преодоленных им самим этапов творческого развития. Кроме того, нужно принимать во внимание и другое: даже безусловно талантливый поэт не мог бы воплотить в своих произведениях целостную пушкинскую систему, и не только потому, что подобное воплощение означало бы подражание или копирование, лишенное индивидуального своеобразия. Для своего времени творчество Пушкина с его беспримерной широтой и художественным совершенством представляло собою неповторимый феномен для своего времени, и, как бы ни были велики творческие достижения поэтов его круга, можно говорить о развитии, хотя бы и новаторском, лишь тех или иных сторон пушкинской системы. Наряду с сознательным и бессознательным усвоением принципиальных элементов пушкинской поэзии творчество того или иного поэта может быть воплощением сходных элементов и независимо от влияния Пушкина, а в силу объективной логики художественного метода, порожденного общими условиями социальной жизни и литературного развития эпохи.
Влияние Пушкина, если оно носило характер творческий, означало не подчинение его манере; прав был Катенин, утверждая: "мы все современники, сотрудники, волей и неволей соперники"*.
* (Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине. "Литературное наследство", т. 16-18. М., 1934, стр. 642.)
Именно сотрудничество, основанное на большей или меньшей близости, общности позиций в общественной жизни, в понимании высокой роли поэта, и вместе с тем "соперничество" (в смысле соревнования, включающего также споры и противоречия) отличает связи Пушкина и наиболее одаренных поэтов его круга. Разумеется, художественная система Пушкина не является абсолютным эталоном, в сравнении с которым не принимается во внимание индивидуальное своеобразие и новаторские элементы в творчестве того или иного представителя "пушкинского окружения"; но поскольку Пушкин явился родоначальником новой русской поэзии, поскольку открытое им направление не только определило существенные творческие принципы поэтов, входивших в орбиту его влияния, в той или иной степени развивавших его темы, мотивы, образы, жанры, - постольку соотнесение пушкинской поэтической системы с ее претворением у близких ему современников не только вполне оправдано, но и необходимо.
Обратимся к тому критерию, который является основным в художественной системе Пушкина, - к синтезу аналитического и конкретно-чувственного элементов в поэзии, или, говоря его терминами, соединения "исследования истины" и "живости воображения", "ясной мысли" и "картин поэтических", значительных идей и "гармонической точности". Степень воплощения этого идеала поэтического творчества зависела не только от дарования того или иного поэта пушкинского круга, но и от степени его связей с жизнью и от своеобразия его мышления. И при всем этом все-таки именно пушкинская синтетическая система была вершиной достижений художественного мышления этой эпохи, и поэтому при всем своеобразии даже наиболее оригинального поэта, в той или иной степени близкого Пушкину, определение его принадлежности к его школе или направлению должно соотноситься с основными принципами пушкинской художественной системы.
Наиболее показательно для характеристики этого соотношения творчество трех поэтов пушкинского круга - Баратынского, Вяземского и Языкова. Поэзия каждого из них отличается чертами индивидуальной неповторимости, своеобычности и потому представляет особый интерес при сопоставлении с синтетической системой Пушкина с ее гармоническим единством "рационального" и "чувственного", "мысли" и образности.
Пушкин, называя Баратынского поэтом мысли, разъяснял, что он "мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. Гармония его стихов, свежесть слога, живость и точность выражения должны поразить всякого, хотя несколько одаренного вкусом и чувствами". (Статья написана в 1831 году и характеризует зрелого Баратынского; в его ранних стихах еще ощущалась рассудочность "французской школы".) Эта оценка полемически направлена против Шевырева, называвшего Баратынского "скорее поэтом выражения, нежели мысли и чувства"*.
* ("Московский вестник", 1828, № 1, стр. 70-71.)
Благодаря особому дару Баратынского философские вопросы - познания смысла жизни, этики и даже отвлеченные понятия воплощались в образной, предметно-чувственной форме. Вот одно из таких стихотворений:
Предрассудок! он обломок Давней правды. Храм упал; А руин его, потомок Языка не разгадал. Гонит в нем наш век надменный, Не узнав его лица, Нашей правды современной Дряхлолетнего отца. Воздержи младую силу! Дней его не возмущай; Но пристойную могилу, Как уснет он, предку дай*.
* (Кстати говоря, не навеяна ли эта тема спорами Онегина и Ленского ("...Меж ними все рождало споры и к размышлению влекло... и предрассудки вековые...").)
Одно из важнейших требований пушкинской системы поэтического творчества - требование "мысли", анализа "противуречий существенности" - Баратынский претворил в своей лирике с неповторимым своеобразием, ярко и оригинально в самой структуре стиха. Вся его поэзия - это поэзия интеллектуализма, анализа и раздумий о судьбе человека современной эпохи, о жизни и смерти, но раздумий не в форме развития предзаданных идей, он как бы ведет диалог с читателем, диалог, в котором, несмотря на "разрешающие" строфы и концовки, нет окончательных, раз и навсегда решенных вопросов. Применяя к поэтическому творчеству формулу, пользуясь которой теперь определяют сложности и противоречия научных исканий, можно сказать, что поэзия Баратынского - это "драма идей".
О своем восприятии и осмыслении жизни Баратынский сказал в стихотворении "Недоносок", где есть трагическое признание:
Бедный дух! ничтожный дух! Дуновенье роковое Вьет, крутит меня как пух, Мчит под небо громовое. Бури грохот, бури свист! Вихорь хладный! Вихорь жгучий! Бьет меня древесный лист, Удушает прах летучий!
"Две области: сияния и тьмы исследовать равно стремимся мы" - эти слова Баратынского можно рассматривать как определение своей позиции. В ходе его эволюции даже сама мысль как объект лирического воплощения подвергается то утверждению, то отрицанию. В отрывках из поэмы "Воспоминания" гимн познанию сочетается с утверждением: "Я слишком счастлив был спокойствием незнанья", а через три года он так говорит о себе:
Я мыслю, чувствую: для духа нет оков;
То вопрошаю я предания веков,
Всемирных перемен читаю в них причины;
Наставлен давнею превратностью судьбины;
Учусь покорствовать судьбине я своей;
То занят свойствами и нравами людей,
Поступков их ищу прямые побужденья,
Вникаю в сердце их, слежу его движенья,
И в сердце разуму отчет стараюсь дать!
(Н. И. Гнедичу)
В дальнейшем разочарование в могуществе мысли у Баратынского нарастает. "Приметы" - это апология "человека естества": в далеком прошлом человек был счастлив, он "по-детски вещаниям природы внимал", - и природа "любовью ему отвечала". Но затем:
...чувство презрев, он доверил уму; Вдался в суету изысканий... И сердце природы закрылось ему И нет на земле прорицаний.
Скептицизмом проникнуто и стихотворение "Все мысль да мысль! Художник бедный слова!" Но это стихотворение позднего Баратынского, когда он, по характеристике Белинского, оказался среди тех, "которых разложение и гниение элементов старой общественности... оскудение жизни и доблести современных - заставляют отчаиваться за будущую судьбу человечества"*. "Индустриальный век" с его противоречием и господством бездушного рационализма Баратынский ошибочно воспринял в последнем периоде своего духовного развития как начало дряхления человечества.
* (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 7, стр. 485.)
И все же эти пессимистические настроения не означали отказа поэта от философских размышлений в своей лирике, этот отказ вообще не был в его натуре, ибо, как говорил он, "жизнь для волнения дана". Его дар поэта- философа продолжал крепнуть. Критикуя идею, заложенную в "Последнем поэте", где осуждается "железный век", Белинский тем не менее заметил: "Какие дивные стихи!"*
* (Там же, стр. 477.)
Говоря о поэзии Баратынского в целом, можно заключить, что, развивая некоторые существенные стороны пушкинской художественной системы, он вместе с тем внес в нее неповторимые черты своего дарования. Если в лирике Пушкина мир автора - это одновременно и обобщенный мир современника, то в интеллектуальной лирике Баратынского автор как таковой остается большей частью как бы в тени, его жизненный облик остается неизвестным читателю (по крайней мере в той конкретности, в том самораскрытии автобиографии, которое так характерно для пушкинских стихотворений)*. Впрочем, эта черта лирики Баратынского не является абсолютной, например, в его посланиях есть и реальные черты биографии автора.
* (Эта черта поэзии Баратынского неоднократно отмечалась в работах о ней Л. Гинзбург, Е. Каприяновой, И. Семенко, И. Тойбина, Л. Фризмана и др.)
Но всем этим не исчерпываются различия между принципами поэтического творчества Баратынского и Пушкина. Дисгармония бытия, поиски идеала, борьба противоположных начал, раздумья о прошлом, настоящем и будущем - все это стало достоянием поэзии благодаря Пушкину. Но Пушкин эти темы воплощал в контексте реальных событий не только своей жизни, но и движения истории. Баратынский, развивая аналитические и психологические принципы пушкинской художественной системы, не развертывал свои темы на канве, так сказать, "эмпирической" действительности, но он сумел обогатить русскую поэзию присущим ему талантом лирического воплощения диалектики мысли. Благодаря редкостной способности Баратынского воплощать отвлеченные идеи в конкретно-чувственные образы, его идеи приобретают эмоциональную окраску, образную форму в силу природы подлинного поэтического творчества, и мысль, даже отвлеченное понятие, окрашиваются личным переживанием. Во всем этом и заключался оригинальный вклад Баратынского в развитие школы Пушкина.
К поэтам, в творчестве которых в отличие от Баратынского противоречия между "мыслью" и "чувством", логико-аналитическими и конкретно-образными элементами оставались довольно стойкими, принадлежал П. А. Вяземский - один из самых близких друзей и сподвижников Пушкина в литературном движении 20-30-х годов.
В качестве убежденного теоретика и пропагандиста русского прогрессивного романтизма он сыграл значительную роль в укреплении этого направления, душой которого был Пушкин. Статья Вяземского, напечатанная в виде предисловия к "Бахчисарайскому фонтану" Пушкина ("Разговор между издателем и классиком Выборгской стороны или Васильевского острова") послужила основой для обширной полемики о романтизме и классицизме. Для Вяземского как критика романтизм был не только утверждением новых форм в литературе, не только защитой национальной темы. Как никто другой из лагеря приверженцев нового направления, Вяземский в 20-е годы вместе с декабристами призывал к непосредственной связи литературы с политической борьбой и был сам автором острых политических стихов (среди которых "Негодование" стало одним из самых популярных в агитационной лирике 20-х годов; впоследствии в тайном доносе оно именовалось "катехизисом заговорщиков").
Пушкин высоко ценил Вяземского как критика. "Критические статьи Вяземского, - писал он, - носят на себе отпечаток ума тонкого, наблюдательного, оригинального. Часто не соглашаешься с его мыслями, но они заставляют мыслить. Даже там, где его мнения явно противоречат нами принятым понятиям, он невольно увлекает необыкновенною силою рассуждения (discussion) и ловкостию самого софизма". Однако будучи убежденным сторонником романтизма, в качестве литературного критика Вяземский, как это ни парадоксально, в своей поэзии не только не претворил художественные принципы этого направления, но во многом остался в пределах мышления и даже поэтики классицизма, против которого так воинственно выступал... У Вяземского иногда прорывались оценки произведений Пушкина, которые он, конечно, никогда не позволил бы себе в открытых выступлениях*.
* (Считая, что поэзии Пушкина не хватает мыслей, Вяземский в 1825 году заметил в письме А. Тургеневу: в "Чернеце" Козлова "более размышления, чем в поэмах Пушкина" ("Остафьевский архив", т. III, СПб., 1899, стр. 114).)
В своей поэзии Вяземский, за сравнительно редкими исключениями, не мог достигнуть той гармонии "ума" и "воображения", того сочетания аналитических, лексических элементов с живописной изобразительностью, которая характерна для Пушкина. Даже лучшие стихотворения Вяземского не оставляют впечатления художественной целостности, - рядом с удачными образами и местами мы встречаем топорные обороты, неловкие словосочетания, режущие слух звуки - и это при безусловной талантливости автора! Такое отношение к поэтическому творчеству, при котором единственной ценностью признается "мысль", а выразительные средства оказываются малосущественными, было связано с сознательными установками Вяземского. "Поэзия мысли", которую он защищал, зачастую оборачивалась риторикой монологов, композиция и объем стихотворения определялись у него большею частью логическим развитием темы, а не органически спаянной структурой образов. Вяземский сам говорил о своих стихах: "Малозвучность и другие недостатки стиха моего могут объясниться следующим. Я никогда не пишу стихов... это не вполне импровизация, а что-то подобное тому... Мало заботясь о них, отпускаю стихи мои на божий свет, как родились они..."* И здесь же он пояснял свою позицию: "В стихе моем хочу сказать то, что сказать хочу: о ушах ближнего не забочусь и не помышляю. Не помышляю и о том, что многое не ладится со стихами... мое упрямство, мое насильствование придает иногда стихам моим прозаическую вялость, иногда вычурность..."** Надо сказать, что в таком отношении к работе над стихом отразилась неприязнь Вяземского к литературному труду как к профессии, в чем он неоднократно признавался.
* (П. А. Вяземский. Соч., т. I, стр. XLI.)
** (Там же, стр. XLII.)
Достаточное представление о том, к каким результатам приводили подобные взгляды на поэзию, дают критические отзывы Пушкина о стихах Вяземского. В письмах Пушкина к нему рассыпано немало критических замечаний, сохранилась правка некоторых произведений Вяземского. Пушкин был очень тактичен в своей критике друга и единомышленника. Кроме того, он понимал, что никакие советы не могут привести к коренному преобразованию поэтического мышления Вяземского. Порой на его удачи Пушкин откликается очень горячо, и не только когда то или иное стихотворение ему действительно нравилось (например, "Первый снег"), но и в случаях, когда оно было тяжеловесным, но значительным по теме и содержанию*.
* (Например, он одобрительно отозвался о стихотворении "К ним" (1830), где Вяземский клеймил своих идейных врагов. Отметив наиболее острые строфы ("прекрасно"), он вместе с тем просил его: "Ради Христа, очисти эти стихи..." Вяземский произвел, однако, лишь незначительную "очистку": в этом типично дидактическом произведении остались такие "перлы": "непразднуемый гость", "истиной прочистите глаза", "Заколдован искони", "бытия крамольный тать".)
Более всего показателен для понимания граней между поэтическими принципами Вяземского и Пушкина следующий эпизод.
В письме 4 августа 1825 года Вяземский послал Пушкину свое стихотворение "Нарвский водопад" и просил: "Надобно кое-что исправить. Заметь и доставь мне замечания". Вяземский пояснял, что замысел этого стихотворения в иносказании, сам по себе водопад не является самостоятельной темой. "Я доволен тут одним нравственным применением", - писал он, поясняя, что хоть здесь "нет для слушателей увлечения красноречия", но "можно угадать мысли и чувство". Стихотворение это основано на тех принципах метафоризации, которые были свойственны поэтике классицизма, ассоциативность была здесь по преимуществу логико-рационалистической, а не конкретно-образной. Стихотворение начиналось одического характера обращением к водопаду:
Несись с неукротимым гневом Сердитой влаги Властелин,- Над тишиной окрестной, ревом Господствуй, бурный исполин! Жемчужною, кипящей лавой За валом низвергая вал, Мятежный, дикой, величавый Перебегай ступени скал! Дождь брызжет с беспрерывной сшибки Волны, сразившейся с волной, И влажный дым, как облак зыбкий, Вдали твой предъявляет бой!
Далее следовали размышления, пробуждаемые видом разъяренного водопада, так контрастирующего с "сельской тишиной", где "чувства отдыхают нежно", а затем водопад становится олицетворением неуемной человеческой страсти:
Под грозным знаменьем свободы Несешь залогом бытия Зародыш вечной непогоды И вечнобьющего огня! Ворвавшись в сей предел спокойный, Один свирепствуешь в глуши, Как средь пустыни вихорь знойный, Как страсть в святилище души! Как ты, внезапно разгорится, Как ты, растет она в борьбе, Терзает лоно, где родится, И поглощается в себе.
И развитие темы, и стиль стихотворения, которые могли бы показаться близкими романтическому "очеловечению" природы и метаморфизации, на самом деле полностью принадлежат рационалистическому образу мышления. Как ни далек был Вяземский по своим взглядам и по литературной манере от классицизма XVIII века, но структура этого стихотворения приводит на память ломоносовскую трактовку "художественного расположения", согласно которому "изъяснению" темы "служат распространения из мест риторических и избранные па- рафразисы"*. В самом деле. "Нарвский водопад" основан на подобном "распространении" и целой цепочке перифраз (водопад - "сердитой влаги властелин", "бурный исполин", "питомец тайной бури", "игралище глухой волны" и т. д.). Таким образом, Вяземский не смог осуществить здесь свой замысел. В метафоризме, который, как полагал Вяземский, должен способствовать отождествлению водопада с человеческой душой, сквозит лишь всеобщность аналогий.
* (М.В. Ломоносов. Полн. собр. соч., т. 7. М.-Л., АН СССР.. стр. 95.)
Естественно, что самый метод создания этого стихотворения полностью противоречил взглядам Пушкина. Он ответил Вяземскому обстоятельным разбором "Нарвского водопада".
По поводу первой строфы он заметил:
"...с гневом Сердитый влаги властелин, -
Вла Вла - звуки музыкальные, но можно ли, например, сказать о молнии властительница небесного огня. Водопад сам состоит из влаги, как молния сама огонь. Перемени как-нибудь, валяй его с каких-нибудь стремнин, вершин и тому подобное".
В третьей строфе Пушкин снова увидел несообразность:
"Дождь брызжет от (такой-то) ошибки Твоих междуусобных волн.
Междуусобный значит mutuel, но не заключает в себе идеи брани, спора, - должно непременно тут дополнить смысл".
Возражение вызвало у Пушкина определение водопада "питомец тайной бури": "не питомец, а скорее родитель - и то нехорошо - не соперник ли? тайной, о гремящем водопаде говоря, не годится; о буре физической - также". И далее серия других замечаний: "Игралище глухой войны - не совсем точно. Ты не зерцало и проч.* Не яснее ли и не живее ли: Ты не приемлешь их лазури etc. Точность требовала бы не отражаешь".
* (Пушкин подразумевал слова о водопаде: "Ты не зерцало их лазури" (то есть не отражение неба).)
"Под грозным знаменьем etc. Хранишь etc., но вся строфа сбивчива*. Зародыш непогоды в водопаде: темно. Вечно бьющий огонь, тройная метафора. Не вычеркнуть ли всю строфу?"
* (Речь идет о следующей строфе:
Под грозным знаменьем свободы
Несешь залогом бытия
Зародыш вечной непогоды
И вечнобьющего огня!
)
"Как средь пустыни etc*. Не должно тут двойным сравнением развлекать внимания, да и сравнение неточно. Вихорь и пустыню уничтожь-ка, посмотри, что выйдет из того:
* (Здесь и далее Пушкин говорит о строках:
Как средь пустыни вихорь знойный,
Как страсть в светлище души
)
Как ты, внезапно разгорится.
Вот видишь ли? Ты сказал об водопаде огненном метафорически, то есть блистающий, как огонь, а здесь уж переносишь к жару страсти сей самый водопадный пламень (выражаюсь как нельзя хуже, но ты понимаешь меня). Итак, не лучше ли:
Как ты, пустынно разразится а? или что другое - но разгорится слишком натянуто".
Отзыв Пушкина был дружески откровенным: критика перемежалась несколькими одобрительными словами, но суть отзыва в отрицании самого принципа отношения Вяземского к образности, к строению метафор, к точности выразительных средств.
Вяземский был не только не согласен с самим существом пушкинского отзыва, но и рассержен. В ответном письме Пушкину он подробно рассказывает о смысле и логике своих метафор и уподоблений, заключая: "Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию. С этой точки зрения, кажется, все части соглашаются, и все выражения получают une arriere pencee*, которая отзывается везде". Но эти объяснения Вяземского свидетельствуют лишь о том, как сильны были в его сознании пережитки системы классицизма с ее тяготением к аллегоричности и с отношением к образности лишь как к служебному элементу в ходе развития какой-либо идеи.
* (Заднюю мысль.)
После этого письма Пушкин отделался в своем ответе лишь двумя сдержанными, лаконичными фразами: "ты признаешься, что в своем "Водопаде" ты более писал о страстном человеке, чем о воде. Отсюда неточность некоторых выражений". Вяземский сделал несколько несущественных для всего стихотворения поправок перед напечатанием его в альманахе "Северные цветы" (например, вместо "питомец тайной бури" он написал "создание тайной бури", вместо "внезапно разгорится" - "внезапно разразится"), то есть устранил не художественные, а логические несообразности.
Пушкин отмечал также и растянутость стихов Вяземского и частое пренебрежение их звуковой стороной. В кишиневском дневнике Пушкина записано (3 апреля 1821 г.): "Читал сегодня послание князя Вяземского к Жуковскому. Смелость, сила, ум и резкость; но что за звуки! кому был Феб из русских ласков. Неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией". Но подобного рода критику Вяземский попросту не понимал. По поводу этого отзыва Пушкина он впоследствии заметил: "В стихах моих я нередко умствую и умничаю. Между тем полагаю, что если есть и должна быть поэзия звуков и красок, то может быть и поэзия мысли. Все эти свойства или недостатки побудили Пушкина в тайных заметках обвинить меня в какофонии..."*
* (П. А. Вяземский. Сочинения, т. I, стр. 12.)
Те особенности поэзии Вяземского, которые связаны с рационалистическим складом его мышления, сказываются и в тех произведениях, которые Пушкин высоко ценил. Одним из таких, безусловно, лучших стихотворений является "Первый снег" (1819). В нем имеются действительно замечательные строки, живописующие зимнюю природу:
Здесь снег, как легкий пух, повис на ели гибкой; Там, темный изумруд посыпав серебром, На мрачной он сосне разрисовал узоры. Рассеялись пары и засверкали горы, И солнца шар вспылал на своде голубом. Волшебницей зимой весь мир преобразован; Цепями льдистыми покорный пруд окован И синим зеркалом сравнялся в берегах. Раздался шум забав: пренебрегая страх, Сбежались смельчаки с брегов толпой игривой И, празднуя зимы ожиданный возврат, По льду свистящему кружатся и скользят.
Но в этом же стихотворении встречаются и строки, напоминающие рядовых стихотворцев допушкинской поры:
Кладбищем зрелся лес; кладбищем зрелся луг, Пугалище Дриад, приют крикливых вранов, Ветвями голыми махая, древний дуб Чернел в лесу пустом, как обнаженный труп...
Весьма симптоматична и скрытая полемика, которая содержится в III и IV строфах пятой главы "Евгения Онегина" как раз в связи со стихотворением Вяземского "Первый снег". Пушкин как бы проводит здесь границу между некоторыми принципами своей поэзии и поэзии Вяземского. Пушкин полемически противопоставляет свои картины "низкой природы" ("изящного немного тут", замечает он иронически) изображению зимы в стихотворении Вяземского. В черновой рукописи это противопоставление выражено с еще большей прямотой:
Все это низкая природа - Изящного немного тут, - И м<ожет> б<ыть> иного рода Картины в поле нас влекут. Согретый вдохновеньем богом Другой поэт роскошным слогом Живописал нам п(ервый) снег [И роск<ошь>] зимних нег, Он вас пленит (я в том уверен) Рисуя в счастливых стихах Прогулки тайные в санях.
Отличие самого характера стихотворения Вяземского "Первый снег" от строф о зиме в пятой главе "Евгения Онегина" очевидно. В стихах Вяземского нет ничего, что выходило бы за пределы восприятия зимы как светского "праздника", который приносит удовольствия развлечений - охоты, прогулок и т. д. Такое восприятие зимы здесь подчеркнуто:
О пламенный восторг! В душе блеснула радость, Как искры яркие на снежном хрустале. Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость!..
"Роскошный" слог стихов Вяземского с их стилистической сглаженностью, подчеркнутой красивостью образов (например, конь здесь именуется "Красивый выходец кипящих табунов") и отсутствием локальных примет деревенской зимы противостоял "простонародному" слогу и "низким" образам пушкинских стихов. Народность Вяземского всегда оставалась в пределах расцвечивания этнографическими подробностями, а не являлась принципом художественной системы.
Одной из особенностей поэзии Вяземского является несовместимость разнородных лексических рядов. Он остается мастером удачных строк и строф, отдельных метких определений, но часто вслед за прекрасными строками следуют поразительные своей неуклюжестью. Так, после строк
Под бурей рока твердый камень, В волненьи страсти легкий лист!*
* (Эти строки из послания Вяземского Ф. Толстому Пушкин хотел было взять в качестве эпиграфа к "Кавказскому пленнику", но отказался от этого намерения, так как был в ссоре с адресатом)
следует:
Куда ж меня нелегкий тащит И мой раздутый стих таращит.
Или в стихотворении "Слезы" (1830) первая строфа отличается легким непринужденным стилем:
Сколько слез я пролил, Сколько тайных слез Скрыться приневолил В дни сердечных гроз!
В последней же строфе неуклюжая, точно вымученная образность:
Слезы, что отсели На сердечном дне, К язвам прикипели Ржавчиной во мне.
Читая стихи Вяземского в их последовательности, замечаешь, что хотя он до самого конца своего творческого пути не смог претворить открытый Пушкиным принцип синтетического единства мысли и образа, все же значительные изменения в его поэтическом стиле стали происходить в пору, когда Пушкиным были открыты новые пути творчества. Прямое влияние пушкинской поэзии сказывается и в стихотворении "Море" ("Как стаи гордых лебедей На синем море волны блещут..."), где чувствуются отзвуки пушкинской элегии "К морю". Раскованность и непринужденность разговорной речи в стихотворениях Пушкина "Зимняя дорога" и "Дорожная жалоба" ощущается в "Тройке" ("Тройка мчится, тройка скачет...") Вяземского. Под воздействием пушкинской поэзии Вяземский начинает бороться с многословием, с обилием перифраз. Разрушение Пушкиным средостения между литературным языком и языком разговорным, смелое вторжение в его лирику мотивов и образов окружающего быта - все это находило определенный отклик и в поэзии Вяземского, в особенности в таких его стихотворениях, как "Коляска", "Зимняя карикатура", "Станция". Но такого рода отклики все же не имели решающего значения. В. В. Виноградов, сравнивая появившиеся почти одновременно стихотворения Вяземского "Кибитка" и "Метель" со стихотворением Пушкина "Бесы", замечает, что у Вяземского в отличие от национально-характеристической, "простонародной" лексики Пушкина "сходные мифологические образы облечены совершенно иной экспрессией каламбурно-иронической издевки... Лексика и фразеология представляют не только пеструю смесь литературно-книжных образов, посыпанных, как перцем, простонародными образами и словечками, но и образуют назойливую "игру слов", напоминающую об авторе - салонном остроумце"*.
* (В. В. Виноградов. Язык Пушкина. M.-Л 1935, стр. 435.)
Итак, Вяземский, принадлежавший к видным представителям "пушкинского круга", быть может, полнее, чем кто-либо из них, отразил противоречия "старого" и "нового" как в содержании, так и в форме своих произведений. В его лирике, особенно в 20-30-е годы, есть несомненные удачи. Однако рассудочность в целом не была преодолена; она даже отстаивалась, как мы видели, под видом однобоко трактуемой "поэзии мысли"*.
* (Я не касаюсь здесь поздней поэзии Вяземского. Его стихи 1850-1870-х годов отличаются гладкостью, ровным языком, но в них нет того своеобразного почерка, который все же узнается в стихах Вяземского 20-30-х годов, как нет и следов его былой прогрессивной позиции.)
Если в поэзии Вяземского ощущается в соотношении с художественной системой Пушкина рассудочность, перевес "идеи" над образом, то в стихотворениях другого его современника - Языкова преобладает противоположная тенденция.
Языков занял место в ряду самобытных представителей русской лирики. Лучшие его стихи отличаются яркой романтической окраской, Живописной изобразительностью, "раскованностью" поэтического словаря. В рецензии на "Невский альманах" 1830 года Пушкин писал о Языкове: "С самого появления своего сей поэт удивляет нас огнем и силою языка. Никто самовластнее его не владеет стихом и периодом. Кажется, нет предмета, коего поэтическую сторону не мог бы он постигнуть и выразить живостью ему свойственною".
Еще до личного знакомства (которое состоялось в 1826 году, когда Языков приехал в Тригорское и в течение шести недель общался с Пушкиным) оба поэта обменялись посланиями. Первым начал переписку стихами Пушкин. В своем послании 1824 года он говорит:
Издревле сладостный союз Поэтов меж собой связует: Они жрецы единых муз; Единый пламень их волнует; Друг другу чужды по судьбе, Они родня по вдохновенью. Клянусь Овидиевой тенью: Языков, близок я тебе.
Пушкин ощущал родство вольнолюбивой поэзии Языкова своему творчеству. Это подтверждается особым значением формулы "союз поэтов" в литературе декабристского периода, а также откровенно-доверительным тоном пушкинского послания, написанного от имени изгнанника, жертвы "самовластья".
Ответное послание Языкова было несравненно более сдержанным (он, по-видимому, опасался тогда переписки с ссыльным Пушкиным), но все же содержало признание:
В бытописаньи русских муз Меня твое благоволенье Предаст в другое поколенье ............................ Так камень с низменных полей Носитель Зевсовых огней, Играя, на гору заносит.
Когда же Языков приехал в Тригорское, он испытал сильнейшее влияние Пушкина. Второе послание Языкова Пушкину, написанное в августе 1826 года, после возвращения из Тригорского, всем своим содержанием демонстрирует преклонение перед Пушкиным, дружба с которым для поэта "святее царской головы". Об этом же говорит и стихотворение Языкова "Тригорское", посвященное пребыванию у "свободного поэта, непобежденного судьбой".
Во втором послании Пушкина Языкову (1826) иносказательно говорится о единстве свободолюбивых устремлений, связавших обоих поэтов.
В начале своего творческого пути Языков проделал эволюцию, во многом сходную с той, которую испытал Пушкин. Языков учился сначала у поэтов XVIII века, в особенности у Державина, Карамзина, а затем у Батюшкова и Жуковского. В посланиях Языкова к Кулибину, к Счкину, "К брату" ("Столицы мирный житель..."), в стихотворении "Мое уединение" и некоторых других мы слышим и интонации стихотворения Батюшкова "Мои пенаты", в них используется однообразный карамзинский поэтический словарь: здесь и "весна златая", и "прохладный легкий ветерок", здесь и "сладостный поток", "унылая тоска", "грозный рок", "резвая веселость", "сонная волна лени", здесь и знакомый сентиментальный образ лирического героя:
Столицы мирный житель,
Враг лени и сует...
("К брату")
Но уже в начале 20-х годов в поэзии Языкова все более укрепляются мотивы, характерные для поэзии романтизма и вместе с тем свойственные только ему особые черты. Первыми же своими стихотворениями, которыми он уже вошел в сознание читателей как новый и яркий талант ("Чужбина", "Н. Д. Киселеву", "Муза", "К халату", элегии, "Родина" и др.), он доказал свою принадлежность именно к пушкинской ветви романтизма. Романтическим становится и сам метод поэзии Языкова - раскрепощенность от догматических канонов классицизма и сентиментально-однотипной сглаженности сентиментализма; примат "воображения", диктат "души", "страсти"; новое отношение к слову, открывавшее бесконечные возможности его субъективно-экспрессивной окраски; отношение к творчеству как преимущественно к самовыражению, а к материалу творчества - действительности - как к импульсам для воспроизведения авторских переживаний. Эти особенности романтического метода претворялись по-разному у представителей различных течений романтизма. У поэтов романтизма субъективистского они вели к разрыву между "объектом" и "субъектом" изображения, а в конце концов к иррационализму и мистицизму. У романтизма другого типа, ярчайшим представителем которого был Пушкин, экспрессивность основывалась на проявлении реальных свойств объекта, и субъективно-лирическое его восприятие не вело к разрыву с действительностью, а, наоборот, открывало беспредельные возможности соотнесения изображаемого мира с миром собственных чувств и переживаний. Писал ли он на темы исторического прошлого, обращался ли к темам призвания поэта, поэзии природы или любви, - всюду субъективный мир поэта передавался через яркую и конкретную живопись при помощи воспроизведения ярких, точных деталей окружающего мира.
Вот одна из элегий Языкова:
Любовь, любовь! веселым днем И мне, я помню, ты светила; Ты мне восторги окрылила, Ты назвала меня певцом. Волшебна ты, когда впервые В груди ликуешь молодой; Стихи, внушенные тобой, Звучат и блещут золотые! Светлее зеркальных зыбей, Звезды прелестнее рассветной, Пышнее ленты огнецветной, Повязки сладостных дождей. Твои надежды; но умчится Очаровательный их сон; Зови его - не внемлет он И сердцу снова не приснится.
Здесь переживания поэта воссозданы при посредстве целой цепи ассоциаций предметного мира, и благодаря этому отвлеченные представления становятся конкретными, зримыми, чувствуемыми. Характерно здесь и само строение метафорического образа, самобытного, "пышного", "торжественного", который узнается именно как языковский: любовь не только сравнивается с радугой, "лентой огнецветной" (которая, в свою очередь, метафорически раскрывается как "повязка сладостных дождей"), но оказывается еще "пышнее". В качестве другого, типичного для художественного метода Языкова стихотворения можно назвать стихотворение "Две картины". Образ Чудского озера дан здесь в двух ракурсах - во время восхода солнца и в лунную ночь. Читатель становится зрителем, не только созерцающим обе картины, но и как бы участвующим в их создании. Первые же строки, словно красочные мазки живописца, возбуждают в воображении необычайно отчетливо поэтические представления озаренного восходящим солнцем озера:
Прекрасно озеро Чудское, Когда над ним светило дня Из синих вод, как шар огня, Встает в торжественном покое...
Дальше используются столь характерные для палитры Языкова краски: цветы радуги, пышность необозримой равнины, переливная роса, светлеющая, словно блестки золота, тихий плеск парусов и, наконец, живая песнь, которая разносится по глади вод, - все это не только воссоздает изображаемый пейзаж, но и передает восторженное, напряженное мировосприятие поэта. Такими же изобразительными средствами нарисовано и лунное озеро:
Прекрасно озеро Чудское, Когда блистательным столбом Светило искрится ночное В его кристалле голубом...
Характерно, что и в изображении тихого ночного пейзажа Языков, следуя свойственной ему манере, также пользуется контрастными яркими красками: чернеющие образы лесов и безмолвная синяя пучина озаряются падающей с небесной высоты звездой, ее алмазными блестками. В этих совершенно конкретных картинах определяющей является их эмоционально-эстетическая окраска, то, что сам Языков назвал выражением "живых восторгов". Насколько точно в этой автохарактеристике Языков определил своеобразие собственного поэтического мироощущения, свидетельствует уже то, что почти все, кто пытался в прозе или в стихах охарактеризовать особенности языковской поэзии, пользовались теми же определениями. В посланиях Языкову Баратынский говорил о его "восторге удалом", Ознобишин - о "восторгов дивных порывах", и даже граф Хвостов называл его "восторга сын". Экстатическое мироощущение Языкова имел в виду и Пушкин, когда говорил об "избытке чувств" в его поэзии, и Вяземский, называвший его стих "огнедышащим". (Любопытно, что в "Послании к Языкову" Вяземский отметил особое значение для Языкова традиций державинской поэзии: "Державина святое знамя ты здесь с победой водрузил".)
Своеобразие поэзии Языкова - в сложном синтезе принципов романтической лирики Пушкина с органически переработанными Языковым особенностями поэтики и эстетики Державина. "Торжественность", "пышность" языковской поэзии заставляют вспомнить не только общий колорит и тональность поэзии Державина, но и его теоретические установки, которые заключаются в "Рассуждении о лирической поэзии". Там "лирическое", "высокое" расшифровывается как беспрерывное представление множества "картин и чувств блестящих, громким, высокопарным, цветущим слогом выраженное, который приводит в восторг", здесь же защищается определение поэзии как "говорящей живописи"*.
* (Г. Р. Державин. Сочинения, т. VII. СПб., 1872, стр. 537- 538, 564.)
Сама способность к живописной изобразительности, которая достигает у Языкова высочайшего мастерства, все же реализуется преимущественно в деталях, а не является, в отличие от пушкинской поэзии, структурным элементом всей композиции, позволяющим глубоко раскрыть какое-либо явление или характер во всей сложности, противоречивости, в диалектике переходов от одних состояний к другим. Поэт как бы одним, поразительно метким взглядом схватывает отдельные черты изображаемого, но это его умение служит, как правило, лишь выражению собственных ощущений. При этом Языков добивается редкой динамичности, многообразия ассоциаций в обрисовке деталей образа. Для подтверждения этого достаточно привести лишь несколько примеров. Ощущение мгновенного солнечного восхода Языков передает, говоря о полях:
С них белой скатертью слетают И сон и утреняя мгла...
А вот одномоментное восприятие молнии:
Зубчатой молнии бразда Огнем рассыплется пурпурным, Все видно: цепь далеких гор, И разноцветные картины Извивов Сороти, озер, Села, и брега и долины!
Об усталости от светской суеты:
...в сердце, музою любимом, Порой, как пламени струя, Густым задавленная дымом, Страстей при шуме нестерпимом Слабеют силы бытия...
Даже когда Языков хочет передать ощущение звучащей мелодии, он прибегает к динамике зрительно ощущаемого движения:
...звуки стройно подымались, И в трелях чистых и густых Они свивались, развивались - И сердце чувствовало их!
Но способность к исключительно яркой экспрессивности, будучи сильной стороной поэтического дарования Языкова, часто оборачивалась его слабостью, поскольку не была соединена с глубиной и широтой мысли. В весьма положительном отзыве Пушкина о Языкове, который приведен выше, есть, однако, и важная оговорка: "Пожалеем, что доныне не выходил он из одного слишком тесного ряда..." Здесь мы подходим к определению тех весьма существенных границ, которые отделяют пушкинскую художественную систему от языковской. Смелость и неожиданность оборотов Языкова поистине замечательны: "звучит лесная глубина", "откровенное вино", "незанимательная травля", "мед ожиданий", "неопытная кровь", "бестелесная мечта" - эти приемы обращения со словом, так же как и многочисленные неологизмы (например, снеговершинный, мимоходящий, перепрыг, искрокипучий, водобег, миговой, своенародность, тьмочисленный, бурноногий), несомненно, способствовали расширению средств поэтического выражения. Но именно выражения!
Симптоматично, что еще при жизни Языкова не только критически относившиеся к нему литераторы, но и друзья приходили к заключению о том, что самые сильные стороны таланта Языкова зачастую оборачивались его слабостью. Ксенофонт Полевой признавал, что стих Языкова "закален громом и огнем русского языка...". Но вместе с тем Полевой подчеркивал, что достоинства Языкова можно выразить словами: "он поэт выражения". "Мы не нашли в нем никаких глубоких, объединяющих идей", - продолжал Полевой, отмечая свойственную поэту "односторонность"*. Белинский писал, что "Языков много способствовал расторжению пуританских оков, лежащих на языке и фразеологии"**, и в то же время на многих примерах показал, что "односторонность его поэзии, недостаточность в нем идейного содержания часто приводила к риторике и к предпочтению мысли - эффектности формы"***. Белинский, полемически заостривший свою критику Языкова в период острой борьбы со славянофильством, увлекся, утверждая, что "поэзия Языкова это не более как разноцветный огонь отразившегося на льдине солнца", что его произведениям свойственна холодность****. Однако основная мысль критика об ограниченности содержания поэзии Языкова как причине появления в его стихах позднего периода риторики и повторений была подхвачена и Добролюбовым, который дал более объективную оценку стихотворениям Языкова, особенно сочувственно отметив (в пределах цензурных возможностей) период его творчества, когда он "лучшую часть своей деятельности посвящал изображению чистой любви к родине и стремлений чистых и благородных". "Те же чувства, - продолжал Добролюбов, - выражаются и в других стихотворениях ранней поры Языкова. Но, к сожалению, источник их был не в твердом, ясно сознанном убеждении, а в стремительном порыве чувства, не находившего себе поддержки в просвещенной мысли...". "Языков не мог удержаться сознательно на этой высоте, на которую его поставило непосредственное чувство; у него недоставало для этого зрелых убеждений..."*****.
* ("Московский телеграф", 1833, № 6, стр. 237.)
** (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. V, стр 561)
*** (Там же, т. VIII, стр. 451-459.)
**** (Там же, стр. 459.)
***** (Н. А. Добролюбов. Полн. собр. соч. в шести томах, т I, Гослитиздат, М., 1934, стр. 350, 351.)
С другой стороны, и друзья поэта из славянофильского лагеря также осознавали эти слабости поэзии Языкова, хотя и пытались направить его совсем по другому пути. Так, например, в одном из писем Языкову И. Киреевский в 1830 году признал, что в его "Пловце" (стихотворение написано в 1829 г.) впервые проявилось соединение чувства и мысли*.
* (П. А. Вяземский. Избранные стихотворения. М.-Л., 1935, стр. 634.)
Причины слабости и односторонности поэзии Языкова, постепенного обеднения его таланта заключались, конечно, не только в ограниченности романтического метода, а прежде всего в социальной позиции поэта, в его эволюции от вольнолюбия - к консерватизму. На это указывал еще Вяземский в посвященной его творчеству статье 1847 года, отмечая, что "стих его не кидался в боевую жизнь, не кипел общими страстями, не отвечал на все упования и сетования современного человека, как стих Байрона и Пушкина"*.
* (Здесь подразумевается тесное общение двух поэтов во время пребывания Языкова в 1826 году в Тригорском.)
В этапах этой эволюции отразилось и различное отношение Языкова к Пушкину. Оно не было одинаковым.
Первый период, именуемый "дерптским", охватывает 1820-е годы. В это время Языков воспринимался передовым поколением России как поэт оппозиционный, смелый и независимый.
Студенческие дерптские песни Языкова с вольнолюбивой окраской, мотивами свободы, безудержного веселья, любви и вина напоминают лицейские стихи Пушкина. Например, его "Пирующие студенты", написанные в 1814 году, и по мотивам, и по языку воспринимаются словно сводка мотивов будущих стихов Языкова этого рода. Две элегии 1824 года - "Свободы гордой вдохновенье" и "Еще молчит гроза народа" связаны с трагическим стихотворением Пушкина "Свободы сеятель пустынный", распространившимся тогда в рукописных копиях. В них выражена та же горечь по поводу смирения "рабской России" перед силой самовластья, как и в пушкинском стихотворении. К чести Языкова, он в период следствия, суда и расправы с декабристами мужественно откликнулся на события, потрясшие всю передовую Россию. Стихотворения "Присяга" (1825) и "Вторая присяга" (1826) были в то страшное время одним из немногих публичных выражений политического протеста. Присягу царю, "присягу рабства" поэт противопоставляет только единственно для него возможной присяге "своей Харите". Но наивысшим взлетом всей вольнолюбивой лирики Языкова является стихотворение, написанное им летом 1826 года под впечатлением известия о казни Рылеева. Здесь не только обличение палачей; впервые у Языкова Возникает образ грядущей борющейся России:
Не вы ль, убранство наших дней, Свободы искры огневые - Рылеев умер, как злодей! - О вспомяни о нем, Россия, Когда восстанешь от цепей И силы двинешь громовые На самовластие царей!
Все это, казалось бы, дает основание считать Языкова одним из поэтов, выражавших родственные лирике Пушкина настроения. Однако прославление свободы, независимости не было стойким у Языкова и сопровождалось у него не прославлением борьбы с самовластьем, а утверждением прелестей уединения, отстранения от "сует", идеализацией жизни, отданной "друзьям, вину, свободе и веселью".
В ранних юношеских стихах Пушкина также встречается прославление уединенного, независимого житья в кругу вольнолюбивых друзей в противоположность суете столицы и двора: здесь сказывалось тогда еще непреодоленное влияние карамзинистской поэзии. Но в противоположность Пушкину Языков доходил и до полного отрицания. Таково, например, его стихотворение "К халату" (1823), где сочувственно изображен такой характер лирического героя:
Презрев слепого света шум, Смеется он, в восторге дум, Над современным Геростратом. Ему не видятся в мечтах Кинжалы Занда иль Лувеля...
Возможно, что эти строки являются полемически направленными против Пушкина, поскольку его отношение к Занду и Лувелю получило широчайшую огласку. В 1820 году Пушкин в театре показывал портрет убийцы герцога Беррийского с надписью: "Урок царям". Эти факты имел в виду Родзянко в своем пасквиле на Пушкина, когда отзывался о нем:
И все его права иль два, иль три Ноэля, Гимн Занду на устах, в руке портрет Лувеля, -
строки, прославляющие К. Занда (студента тюбингенского университета, убившего в 1819 г. реакционера А. Коцебу) в стихотворений Пушкина "Кинжал" (1821):
О юный праведник, избранник роковой, О Занд, твой век угас на плахе, Но добродетели святой Остался глас в казненном прахе.
Из стихов Языкова лишь "Муза" (1823) может быть сопоставлена с основными тенденциями пушкинского цикла, посвященного гражданской, героической роли поэта:
Богиня струн пережила Богов и грома и булата; Она прекрасных рук в оковы не дала Векам тиранства и разврата...
Другое стихотворение Языкова "Поэт", написанное двумя годами позже, уже проникнуто ходовым противопоставлением "гения" "толпе", а в 1827 году мир поэта ограничивается "миром уединения" ("К музе"). В дальнейшем же идея отрешенности от "опасностей и бед" и утверждение "православной дороги" как единственно правильной (послания "А. Дельвигу" и "А. Н. Вульфу") определяют понимание Языковым назначения поэта.
В одном из наиболее интересных памятников русской демократической критики конца 50-х годов, в статье "Лирическая поэзия и последователи Пушкина", было проницательно подмечено и влияние Пушкина на Языкова, и значение последующего расхождения с Пушкиным "В Тригорском уединении Языков нашел гораздо больше разнообразия и пищи духовной, нежели в песнях студенческого населения Дерпта. Все осмыслилось для юного поэта через сообщество Пушкина*. И если б фатальное стечение обстоятельств не отвлекло Языкова в другую сторону... то, без сомнения, талант Языкова получил бы широкое развитие и не впал бы он в те крайности, которые поражают последующие его произведения"**.
* (Московское обозрение. 1859, кн. 2, стр. 180-181.)
** (Б. Томашевский. Пушкин, кн. I. Изд. АН СССР М-Л1956, стр. 526-527.)
Восторг, выраженный Языковым в посвященных Пушкину стихах, не был результатом глубокой убежденности, как и вольнолюбивые мотивы ранних его стихов. Попытки Пушкина в дальнейшем привлечь Языкова к участию в литературной борьбе оказались безуспешными. С другой стороны, в отзывах Языкова о Пушкине проявляется отчетливое отрицательное отношение к наиболее зрелым произведениям. Отрицательные суждения Языкова о Пушкине Б. В. Томашевский мотивирует тем, что здесь "говорил какой-то инстинкт самосохранения: оригинальность Языкова, его стремление идти своим путем заставляла сопротивляться подавляющему влиянию Пушкина, которое он бессознательно на себе испытывал"*. Имеются и другие объяснения. Так, например, С. Бобров считал, что Языков "был исполнен естественной реакции на недостаточную революционность пушкинской формы"**. Наконец, Н. О. Лернер говорил, что в основе резкой критики Языковым пушкинских произведений "лежала горькая зависть..."***. Полагаю, что причины заключались прежде всего в глубоком расхождении позиций двух поэтов. Подтверждение этому - не только в эволюции взглядов Языкова, но и в его выпаде против Пушкина, который содержится в "Сказке о пастухе и диком вепре". Как известно, "Сказки" Языкова вообще принципиально отличны от пушкинских "Сказок" как по идейной направленности, так и по форме: в них нет ничего народного, начисто отсутствует демократическая тенденция. В "Сказке о пастухе и диком вепре", несомненно, на сатирически заостренную пушкинскую "Сказку о золотом петушке" намекал Языков, мотивируя выбор своего сказочного сюжета:
* (С. Бобров Н. М. Языков о мировой литературе. М., 1916 стр. 5.)
** ("Русский библиофил", 1914, вып. I, стр. 85.)
*** ("Языковский архив", вып. I. Письма Н. М. Языкова к родным, 1822-1829. СПб., 1913, стр. 187.)
Какую ж сказку! Выберу смиренно Не из таких, где грозная вражда Царей и царств и гром, и крик военной, И рушатся престолы, города; Возьму попроще, где б я беззаботно Предаться мог фантазии моей, И было б нам спокойно и вольготно...
Что же касается отказа Языкова видеть какие-либо достоинства в "Евгении Онегине", то в этом случае единственной причиной является неприятие пушкинского реализма. Подходя к пушкинскому роману с позиций романтического метода, Языков возмущался отсутствием в этом произведении вдохновения, "рифмованной прозой"*.
* ("Библиотека для чтения", 1838, т. XXVI, стр. 94.)
Языков в пору расцвета своего таланта смог усвоить и развить (развить оригинально!) только некоторые из сторон пушкинского романтизма и благодаря этому довольно быстро исчерпал возможности своей "огнедышащей" и "хмельной" поэзии. Судьба Языкова как поэта подтверждает, что преобладание эмоциональной стихии, экспрессивности изображения, не проникнутого постоянно углубляющейся мыслью, неизбежно суживают границы поэзии. С другой стороны - и это мы видели на примерах из поэзии Вяземского, - принципам синтетической системы Пушкина противоречит "перевес" идеи над образом, рассудочность, способная нарушать и разрушать самую структуру художественности.
Отношение Пушкина к современным поэтам в значительной мере определялось степенью самостоятельности того или иного из них и характером зависимости от традиции или от ближайших предшественников. "Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение - признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, - или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь". Так писал Пушкин в статье о "Фракийских элегиях" В. Теплякова. В его стихах чувствовался "самобытный талант" и вместе с тем сказывались прямые заимствования образов и мотивов романтической поэзии. Высоко оценивая стихи, где проявлялась "истина чувств", где было "более простодушия", "более индивидуальности", Пушкин отмечал, что эти достоинства иногда затемняются "однообразием" и подражанием Байрону. Но здесь и подражание не эпигонство: "В наше время молодому человеку, который готовится посетить великолепный Восток, мудрено, садясь на корабль, не вспомнить лорда Байрона и невольным соучастием не сблизить судьбы своей с судьбой Чильд-Гарольда". Таким "молодым человеком" и был Тепляков, подвергавшийся преследованиям и ощущавший себя скитальцем; влияние Байрона было способом выразить эти "свои чувствования". Иное отношение вызывали подражательные стихи М. Деларю: он пишет "слишком гладко, слишком правильно", "в нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства" (письмо Пушкина Плетневу, 1831). "Много искусства" - это свойственная тогда эпигонам версификаторская техника, "ни капли творчества" - безликость.
Картина поэзии пушкинской поры была богатой, разнообразной, но журналы и альманахи в большинстве заполнялись (в особенности в конце 1820-х и в 1830-е годы) эпигонами, писавшими "под Пушкина". Преобладал, по удачному выражению Надеждина, "пиитический машинизм".
В 1938 году Николай Полевой писал:
"...Та самая услуга, которую оказал Пушкин нашей поэзии, причинила ей и большой вред... Мы окружены "гладкими" поэтами... Пушкин открыл им тайну известной расстановки слов, известных созвучий, угадал то, что прежде делало стих наш вялым и прозаическим, и его четырехстопный ямб так развязал нам руки, что мы пустились чудесно писать стихами. Сам Пушкин испугался впоследствии, какое обширное поле открыл он бездарности и пустозвучию своим ямбом. Правда, никто не умел похитить у Пушкина настоящей тайны этого стиха, но манере его так искусно начали подражать, что, несмотря на полное бессмыслие, стих выигрывал невольное одобрение"*. Конечно, хитрая попытка Полевого возложить на Пушкина ответственность за половодье эпигонской поэзии была лишь следствием неприязни критика к нему, но сама ситуация отмечена верно. Эпигоны растаскали темы и мотивы, новаторски разработанные Пушкиным, свели его открытия к безличной мозаике образных средств, применяемых автоматически, чисто ассоциативным путем. Распространенной была, например, вялая компиляция мотивов стихотворений Пушкина о драматизме судьбы поэта и его роли Подолинским, Якубовичем, Деларю, Тимофеевым и другими. Сложнейшее содержание философской лирики Пушкина - трагическое столкновение сил добра и зла, противоречие между идеалами и действительностью - было упрощено и обеднено. Девальвация эпигонами пушкинских завоеваний поощрялась беспринципными критиками. О графоманской мистерии Тимофеева "Поэт", эклетически соединявшей мотивы стихов Пушкина и Жуковского, рецензент "Северный пчелы" писал, что в ней выражена "обширная, высокая мысль", а Сенковский оценивал автора как едва ли не наиболее яркого выразителя "начал пушкинской поэзии": "у него много пушкинской фантазии, много воображения, много огня и чувства..."
* ("Северная пчела", 1834, № 125; "Библиотека для чтения", 1837 т. XXI, стр. 142.)
Художественная система Пушкина, воплощенная в его поэзии, - система беспредельно емкая, открытая для развития во всех направлениях, связанных с живой жизнью. Элементарное подражание, копирование, эпигонство всегда оказывалось изменой пушкинским традициям и заветам, даже при самых добрых намерениях поэтов, преклонявшихся перед Пушкиным и заявлявших о своей принадлежности к его школе.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://a-s-pushkin.ru/ 'Александр Сергеевич Пушкин'