"Моцарт и Сальери"

Среди "маленьких трагедий" Пушкина "Моцарт и Сальери" целиком погружается в сферу музыкального искусства. Здесь идет речь о музыкантах, один из которых является высочайшей вершиной западноевропейского искусства, о творческом процессе, о музыкальных произведениях и, наконец, об эстетических критериях музыкального искусства. Разумеется, содержание пушкинской трагедии выходит далеко за пределы ее музыкальной специфики, но нельзя не отметить той уверенности, с которой Пушкин владеет этой спецификой во всей ее сложности.

По "Моцарту и Сальери" можно судить о внимательном вглядывании Пушкина в историю музыки, в процессы формирования творческих направлений и в особенности композиторской техники.

Но даже самое тщательное и добросовестное изучение исторических материалов и мемуарных первоисточников не могло заменить Пушкину того глубочайшего проникновения в творческий мир музыканта, которое он обнаружил в своей гениальной маленькой трагедии. Осуществление подобной идеи было бы немыслимо без глубокого интереса и чуткого восприятия музыкального искусства.

С произведениями Моцарта, как мы уже упоминали, Пушкин познакомился еще в детстве. Эти впечатления могли обогащаться в лицее и более всего в театрах и концертах Петербурга, Одессы и Москвы.

Мы уже говорили о лицейских стихах "К сестре", о музыкальном окружении лицея (Теппер, Корсаков, Яковлев, Корф, семья Энгельгардта), о знакомстве Пушкина с моцартианцем Улыбышевым, с Верстовским, с кн. М. А. Голицыной-Суворовой, о посещении им спектаклей "Дон Жуана", о близости поэта с музыкальным семейством Раевских, о посещении салонов, где звучала музыка Моцарта. В Одессе и Михайловском Пушкин читает статьи о Моцарте, печатавшиеся тогда в московских и петербургских журналах.

В 1825 году умер Сальери, и смерть эта вызвала несколько статей в западноевропейских журналах, заговоривших о его предсмертной исповеди. В заметке, относящейся к 1832 году, Пушкин пишет: "В первое представление "Дон-Жуана", в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист - все обратились с негодованием, а знаменитый Сальери вышел из залы - в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать "Дон-Жуана", мог отравить его творца".

Читал ли Пушкин немецкие журналы или ознакомился с их содержанием по рассказам друзей, - для нас остается невыясненным, но, так или иначе, убеждение в том, что Сальери отравил Моцарта, было достаточно распространенным в России и Западной Европе. В наше время проф. Е. М. Браудо в своей известной работе^* высказал предположение, что распространению этой версии в России положила начало статья Рохлица в получавшейся в Петербурге немецкой "Всеобщей музыкальной газете" за 1825 год.

^* (Е. Браудо. "Моцарт и Сальери", Сборник "Орфей", книга первая, П., 1922, стр. 107.)

В дальнейшем об источниках пушкинской трагедии писали В. А. Францев (1931) и М. Алексеев (1935)^*.

^* (В. А. Францев. К творческой истории "Моцарта и Сальери". Slavia. 1931, X, 2, стр. 322; М. Алексеев. Статья и комментарии к "Моцарту и Сальери" в собр. соч. А. Пушкина. Изд. Акад. Наук СССР, 1935, том VII.)

... В Михайловском драма "Моцарт и Сальери" завершена не была по причинам, остающимся для нас пока неясными. Пушкин оканчивает ее лишь через пять лет, причем период этот, как нам приходилось уже говорить, был насыщен музыкальными впечатлениями и непрерывно возраставшим интересом поэта к музыке, который, вне всякого сомнения, обусловил и зрелое восприятие моцартовских творений. Ведь встречи с Верстовским, Виельгорским, концерты в доме Энгельгардта, которые, по свидетельству А. О. Смирновой, Пушкин "всегда посещал" (там исполнялся и "Реквием"), постановки опер Моцарта, в том числе "Дон Жуана", общение с Глинкой, Яковлевым, Дельвигом, С. Г. Голицыным и В. Ф. Одоевским сопровождались не только беседами о музыке Моцарта, о его трагической судьбе, но и наполнялись живыми впечатлениями от творчества великого композитора. Об этом, т. е. о непосредственном знакомстве с музыкой Моцарта, почти забывали литературоведы, разыскивавшие зато с рвением, достойным лучшей участи, мельчайшие совпадения отдельных деталей трагедии Пушкина с литературными "первоисточниками". Пушкин, всесторонне образованный и блестяще эрудированный писатель, конечно, не прошел мимо биографий Моцарта, появившихся к тому времени уже в достаточном количестве в мировой литературе, - здесь можно назвать хотя бы два издания работы Нимчека (1798 и 1808), книги Стендаля (1814), Ниссена (1818), биографию Сальери, выпущенную Мозелем в 1827 году. Статьи в иностранных и русских журналах, новая статья Улыбышева в его журнале за 1826 год № 48, "Вестник Отечества", 1827 год, ч. 116, высказывание Бомарше о творческом содружестве с Сальери в предисловии к тексту оперы "Тарар" в первом томе собрания его сочинений - обо всем этом во всех подробностях пишут исследователи-литературоведы. Действительно, в произведениях Пушкина мы видим его полную осведомленность во всех тонкостях музыкального искусства, в биографических данных действующих лиц трагедии, явившейся, однако, в целом творчески самобытным произведением, основанном на вполне самостоятельной идейно-эстетической концепции. Скрупулезное вглядывание в воображаемые "заимствования" Пушкина, поиски "влияний" на него разнообразных "первоисточников" - все это зачастую приводит последователей компаративистской школы к совершенно абсурдным "умозаключениям": достаточно сказать, что Лернер ссылается даже на роман маркиза де-Сад "Жюстина или злоключение добродетели" с описанием мнимого преступления Микельанджело, якобы распявшего молодого человека, чтобы натуральнее воспроизвести его мучения на картине "Распятие Христа". "Здесь вернейший ключ к пониманию "Моцарта и Сальери", - вот до какой чепухи договаривается Лернер в своих "Рассказах о Пушкине"^*. И этот вздор вслед за Лернером некоторые "пушкинисты" находили возможным повторять на протяжении нескольких лет.

^* (Н. О. Лернер. Рассказы о Пушкине. Л. 1929, стр. 218.)

Если подытожить все высказывания о "влияниях" и "заимствованиях" в "Моцарте и Сальери", то получается абсурдное впечатление, что великий поэт якобы не творил, а скорее составлял какой-то литературный монтаж, причем почти совершенно упускается из виду основное: пушкинская трактовка образа и творчества Моцарта...

Чайковский говорил, что в Моцарте он любит все, - но больше всего Дон Жуана, - "благодаря нему я узнал, что такое музыка"^*. А Пушкин в цитированной уже нами заметке дает оценку оперы Моцарта: "Завистник, который мог освистать "Дон Жуана", мог отравить его творца", т. е. человек, посягнувший на творение гения, способен на преступление. ..."Весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта"...

^* (Запись в дневнике П. И. Чайковского 20 сент. 1886 г.)

Заметка, написанная через несколько месяцев после опубликования пушкинской трагедии, производит впечатление, будто автор ею психологически обосновывал сюжет пьесы, построенный на пришедшем с Запада сообщении, которому поверил Пушкин. Благородный, честный и великодушный характер поэта, конечно, никогда не позволил бы допустить использование в драме темы подобного убийства, если бы во время создания своего произведения Пушкин не был искренне убежден в виновности Сальери. "Обременять вымышленными ужасами исторические характеры, - писал он, - не мудрено и не (великодушно"^*. Заметим здесь, что Моцарт, как свидетельствуют современники, был сам уверен в том, что умирает от данного ему яда. Об этом много говорили на протяжении нескольких десятилетий после смерти великого композитора. Известна, например, касающаяся этой темы запись Шиндлера в разговорной тетради Бетховена (1824). Появлялись, правда, статьи, реабилитировавшие Сальери, причем к середине девятнадцатого века убеждение в его невиновности утвердилось почти окончательно. И тем не менее, содержание предсмертной исповеди Сальери, признавшегося на смертном одре (в состоянии психической невменяемости, как указывали его друзья) в отравлении Моцарта, поныне является тяжкой уликой против автора "Тарара". "И если даже Сальери и не бросал яда в стакан Моцарта, то все же именно этот черный завистник был вдохновителем и инициатором большинства низких интриг, которые отравили жизнь наивного и по-детски доверчивого композитора", - отмечает И. Ф. Бэлза, говоря о трагедии Пушкина^**.

^* (Заметка "Опровержение на критики".)

^** (И. Ф. Бэлза. Моцарт. Киев, 1941, стр. 16.)

Некоторые критики сурово упрекали Пушкина за искажение исторической правды в трактовке образа Сальери и, прежде всего, за то, что соперник Моцарта в трагедии Пушкина ложно обвинен в столь чудовищном злодеянии, И тем не менее, укажем в защиту Пушкина, что не только он, но и многие выдающиеся музыканты нашего времени убеждены в виновности Сальери. Можно допустить, однако, что Сальери Пушкина не обладал теми чертами, которые были свойственны ему в жизни. Но история создания великих произведений на исторические темы свидетельствует о том, что художественная правда в ее глубоком философско-эстетическом понимании зачастую отклоняется от натуралистического воспроизведения действительности.

"Истина страстей, - писал Пушкин, - правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя"^*.

^* (Заметка "О народной драме и драме "Марфа Посадница".)

В своей заметке Пушкин, как мы уже отмечали, рассказывает о публичной демонстрации Сальери во время премьеры "Дон Жуана". До сих пор, несмотря на все поиски, остается невыясненным, откуда поэт почерпнул рассказанный им случай. Что же касается пушкинского "черного человека", то такой персонаж существовал в действительности, но таинственность, которой он был окружен, объясняется весьма недостойными мотивами: то было доверенное лицо графа Вальзег цу-Штуппах, австрийского меломана, имевшего привычку заказывать крупнейшим композиторам Вены сочинения и исполнять их затем у себя в замке, выдавая за свои собственные. Именно для этого был заказан и "Реквием", предназначавшийся для подобных исполнений в связи с кончиной супруги графа, память которой он хотел почтить "собственной" заупокойной мессой. У Пушкина "черный человек" преображается в сильный поэтический образ надвигающейся смерти, - так взаимоотношения реальных персонажей Пушкин расширяет и противопоставляет их друг другу, насыщая глубокой философской значимостью.

"Моцарт и Сальери - целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему. Ее идея - вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения", - пишет Белинский^*.

^* ("Сочинения Александра Пушкина". Статья одиннадцатая и последняя.)

В понимании Белинского зависть в пьесе Пушкина отходит на второй план, - великий критик ни разу даже не упоминает о зависти, - его интересуют иные, более глубокие проблемы, выдвинутые Пушкиным. И вслед за Белинским поддерживает ту же мысль другой гений русской культуры К. С. Станиславский, который при постановке трагедии строил ее трактовку "не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению"^*.

^* (К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Изд. "Искусство", М.-Л., 1948, стр. 496.)

И действительно, тема зависти проходит в трагедии только однажды - в конце первого монолога Сальери. Возможно, правда, что исходным положением для Пушкина в первоначальном замысле была действительно тема зависти, о чем можно сделать заключение из его пометки на листе бумаги (служившем поэту папкою для текста), гласящей: Зависть. П. В. Анненков высказал предположение о намерении поэта так назвать свою трагедию. Но даже если эту надпись Пушкина истолковывать действительно так, то весьма показательно, что поэт отказался от своего намерения, и трагедия сохранила заглавие "Моцарт и Сальери", о котором еще в 1826 году Д. В. Веневитинов сообщил С. А. Соболевскому.

Уже в первом монологе Сальери тему зависти Пушкин переключает в план оскорбленного чувства справедливости: "нет правды на земле". В начальных словах монолога восстает Сальери и против неба: "...но правды нет - и выше"; тот же протест звучит в финальных стихах: "О небо! Где ж правота..." И далее на протяжении всей драмы мы не находим ни единой черты, показательной для чувства мелкой зависти, - наоборот, Сальери исполнен глубокого восхищения творчеством Моцарта, а решение его отравить рождается из ложно понятых целей искусства. "У Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине, но для него самого оправдываемая жгучими страданиями его страсти к искусству", - подчеркивает Белинский.

Сальери рассматривает свое предстоящее преступление, как необходимость, как долг ("как будто тяжкий совершил я долг"), как свою миссию ("я избран, чтоб его остановить"), как обреченность. Решившись на убийство, Сальери как бы приносит себя в жертву своим убеждениям, пытаясь всеми этими рассуждениями прикрыть отвратительную сущность своего преступления и даже оправдать его "высокими" мотивами.

"Сальери так умен, так любит музыку и так понимает ее, что сейчас понял, что Моцарт - гений и что он, Сальери, ничто перед ним", - писал Белинский.

В первом монологе мы видим Сальери исполненным "любви горящей, самоотвержения" по отношению к музыке; "глубокие тайны" Глюка для него "пленительны"; звучания органа в старинной церкви исторгали в детстве "слезы невольные и сладкие"; он предается "неге творческой мечты", вкушает "восторг и слезы вдохновенья"; он верит "жарко", с "молениями" искусству.

Сальери любит музыку своего друга. Вслед за Белинским отметил то же Станиславский: "Он как никто любит гений Моцарта". "Какая глубина! - восклицает Сальери, прослушав новое произведение Моцарта, - Какая смелость и какая стройность!"

Сальери даже именует Моцарта богом: "Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я". Наедине он называет его "херувимом", "новым Гайденом", который "дивно упоил" его "восторгом" своих "райских песен". Сальери рыдает, слушая Реквием: "продолжай, спеши еще наполнить звуками мне душу".

Он сознает свое ничтожество сравнительно с Моцартом. Свое музыкальное "желанье" он называет "бескрылым", себя - "чадом праха", хотя все же надеется, что еще "посетит его восторг и творческая ночь и вдохновенье". А в глубине души он до конца почитает себя гением ("Но ужель он прав, и я не гений"). Он принимает как должное, когда Моцарт в простоте души сердечной приравнивает его себе: Бомарше - "гений, как ты, да я", ибо в великодушном понимании Моцарта и он и Сальери - два равноправных "сына гармонии".

Пушкин усложнил задачу идейной борьбы тем, что сделал Моцарта и Сальери друзьями, что отмечено Белинским, который писал о "нежности" Сальери к Моцарту. "За твое здоровье, друг", "друг Моцарт", "друг Сальери", - мы слышим в устах персонажей. "Друг Моцарт! - пишет Белинский, - видите ли, убийца Моцарта любит свою жертву, любит ее художественною половиною души своей, любит ее за то же самое, за что и ненавидит. Только великие, гениальные поэты умеют находить в тайниках человеческой натуры такие странные, повидимому, противоречия и изображать их так, что они становятся нам понятными без объяснения".

Одновременно с этим Сальери талантлив и чуток, - Моцарт не приносил бы свои сочинения на "суд к нему, если бы не знал, что найдет в нем человека с неоспоримой способностью глубоко чувствовать, понимать и ценить искусство. Но трагедия Сальери заключается в характере его музыкального дарования, в рассудочности и аналитической, скажем, даже - анатомической природе ума. Пушкин высоко ценил человеческую мысль: "Да здравствует разум!" - восклицал он. "Мысль! великое слово! Что же и составляет величие человека, как не мысль?" - пишет он в главе "О цензуре" своего "Путешествия из Москвы в Петербург". Но Сальери ограничил свой кругозор, замкнувшись в "безмолвной келье", отказавшись от всего, что было "чуждо музыке", отвергнув "праздные забавы". Он преднамеренно сужает свою специальность; он "сделался ремесленник", "поверил алгеброй гармонию" и "музыку разъял, как труп" на составные элементы. Белинский говорит о Сальери и подобных ему: "Любя искусство для искусства, они приносят ему в жертву всю жизнь, все радости, все надежды свои".

Высокую идейность задач искусства, его основных задач служения народу Сальери подменяет индивидуализмом и эгоцентризмом, служением красоте ради красоты. Он замкнулся от мира и общества за ставнями своего горделивого одиночества. На наших глазах Сальери прогоняет слепого скрипача, потому что тот оскорбляет его барское эстетство. Сальери не понял великого акта, совершающегося на его глазах: проникновения гениальной музыки Моцарта в народ. Пусть это знаменательное явление в лице слепого скрипача пока еще убого и даже смешно ("смешнее от роду ты ничего не слыхивал"), но оно уже совершилось, оно уже в настоящем, в действительности, а не в отдаленных веках и потомках, на признание которых надеются лишь снобы и крайние индивидуалисты, отгородившиеся от народа, якобы еще не доросшего до понимания их музыки, пренебрежительно именуемого "самим Сальери "тупой, бессмысленной толпой". Две арии Моцарта в пушкинской трагедии уже проникают в народ, которому они близки и родственны, и этот музыкально-исторический процесс естественно радовал гениального творца и раздражал "гордого" Сальери.

"В лице Моцарта, - говорит Белинский, - Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия". С точки зрения Сальери, - Моцарт "безумец", "гуляка праздный", который после создания музыкального произведения, гениальности которого он сам не понимает, позволяет себе "остановиться у трактира и слушать скрипача слепого". Сальери искренне считает, что Моцарт - бог, который "недостоин сам себя", и это "недостойное" в Моцарте больше всего возмущает эстетски-надменного Сальери. Моцарт, с его точки зрения, нарушает основы искусства, которому он, Сальери, служит, как жрец, "как пес цепной", ценою "горьких воздержаний, обузданных страстей, тяжелых дум, дневных забот, ночей бессонных"^*. "Труженик Сальери вправе требовать себе от неба награды", когда он видит рядом с собою "гуляку праздного" Моцарта, "творящего шедевры шутя"^**.

^* (Слова из "Скупого рыцаря".)

^** (К. С. Станиславский, цит. соч.)

Сальери убежден в том, что гений Моцарта не сможет поднять музыкальное искусство, и оно неизменно должно будет упасть, "как он исчезнет: наследника нам не оставит он". Здесь пессимистический индивидуализм Сальери сказывается снова в его неверии в развитие искусства. Пользы от гения Моцарта для музыки Сальери не видит - он может только "возмутить", взбудоражить "бескрылое желанье" композиторов его современности и миновать бесследно, - поэтому должно отравить Моцарта...

Заложенную в трагедии идею о взаимоотношениях таланта и гения принято обобщать, понимая ее как взгляд Пушкина на творчество во всех видах искусства - поэзии, литературе, живописи, ваянии. Но Пушкин избрал для драмы именно область музыкального творчества, - в трагедии все совершается ради музыки, все вращается вокруг нее, по поводу нее; музыка как реальное явление присутствует в драме от начала до конца; трагедия вся проникнута музыкой и названа именами двух реальных композиторов; и наконец, Пушкин проявил себя в своем произведении настолько чутким и образованным музыкантом, с таким глубоко философским взглядом на задачи музыки, что музыканты могут считать себя в праве рассматривать трагедию как постановку именно музыкальной проблемы.

В трагедии Пушкина есть чрезвычайно существенные и глубокие мысли, применимые только к творческим методам только музыкального искусства. И Пушкин оказался здесь подлинным знатоком музыки. Несомненно, им руководили большая, пытливая заинтересованность и любовь к этой области искусства, столь близкой и понятной ему.

Смотря на трагедию глазами музыканта, можно поразиться обширной осведомленностью его в специально музыкальных вопросах.

Как великий художник, он не выдвигает их на первый план, не щеголяет специальной терминологией. Из двух-трех вскользь брошенных замечаний мы узнаем, что Пушкин знал идейную сущность борьбы между сторонниками Пиччини и Глюка, развернувшуюся во Фракции во второй половине XVIII века. Пушкин делает Сальери убежденным последователем музыкальных принципов Глюка:

 ...когда великий Глюк
 Явился и открыл нам новы тайны
 (Глубокие, пленительные тайны) -
 Не бросил ли я все, что прежде знал,
 Что так любил, чему так жарко верил,
 И не пошел ли бодро вслед за ним
 Безропотно, как тот, кто заблуждался
 И встречным послан в сторону иную?

Из биографии Антонио Сальери мы знаем, что он действительно стал последователем Глюка после того, как успел зарекомендовать себя зрелым 'музыкантом и имел уже ряд признанных произведений.

В словах:

 ...когда Пиччини
 Пленить умел слух диких парижан

мы видим отражение подлинного исторического факта: в 1778 году в Париже опера Пиччини "Роланд" имела громадный, шумный успех, и, вложив в уста Сальери эти слова, Пушкин подчеркивает приверженность Сальери школе Глюка.

В словах:

 ...когда услышал в первый раз 
 Я Ифигении начальны звуки...

мы видим также отражение музыкального исторического события: постановки оперы Глюка "Ифигения в Авлиде" в 1774 году в Париже, сопровождавшейся не менее шумным откликом, чем премьера "Роланда" Пиччини. По сообщению М. Алексеева, в России увертюра к "Ифигении" Глюка исполнялась многократно в симфонических концертах, естественно, что Пушкин ее слышал, и упоминание произведения содержит его эмоциональный отклик на эту музыку.

Ставилась в России также опера Сальери "Тарар" или, как позже она называлась, "Ассур, царь Ормуза". Во второй сцене трагедии Моцарт упоминает эту оперу Сальери, "вещь славную. Там есть один мотив, я все твержу его, когда я счастлив", и затем напевает даже мотив арии из "Тарара". М. Алексеев указывает, что одна ария из этой оперы Сальери ("Астазия-богиня") была очень (распространена и часто исполнялась в концертах,- невидимому, именно о ней упоминает Пушкин.

Так же исторически точны слова Моцарта о дружбе Сальери и Бомарше:

 Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
 Ты для него Тарара сочинил...

Бомарше и Сальери создавали "Тарара" совместно, о чем очень подробно рассказывает Бомарше в предисловии к тексту оперы "Тарар" в первом томе Собрания сочинений. Оба они - композитор и писатель - ставили перед собою целью создать музыкально-драматическое произведение на основе прогрессивных эстетических воззрений эпохи.

В деталях биографии Моцарта - в упоминаниях о жене и сыне, о болезненном состоянии последнего периода жизни Моцарта, подверженного приступам меланхолии, о быстроте и легкости его работы (Моцарт в трагедии Пушкина сочиняет "Реквием" в три недели), о привычке писать по ночам во время бессонницы, - во всем этом мы видим близкое и точное отражение исторического облика Моцарта.

Этому облику Пушкин противопоставляет образ мелкого себялюбца Сальери, который даже после совершения убийства полон мыслями только о себе:

 ...но ужель он прав,
 И я не гений? Гений и злодейство
 Две вещи несовместные. Неправда:
 А Бонаротти? или это сказка
 Тупой, бессмысленной толпы - и не был
 Убийцею создатель Ватикана?

Основные черты осведомленности и чуткости Пушкина в вопросах музыкального творчества можно проследить в нескольких существенных деталях драмы. Пушкин очень верно и теоретически обоснованно рассказывает устами Сальери о "трудности первого шага" и скуке "первого пути".

 ...Ремесло
 Поставил я подножием искусству;
 Я сделался ремесленник: перстам
 Придал послушную, сухую беглость,
 И верность уху. Звуки умертвив,
 Музыку я разъял, как труп. Поверил
 Я алгеброй гармонию...

Беглость пальцев Сальери, "послушная" и "сухая", очень тонко характеризует творческое специфическое лицо музыканта Сальери. "Усильное, напряженное постоянство" направлено на внешнее, формальное овладение музыкальной техникой. Подлинная стихия музыки умерщвлена, "разъята, как труп". Гармония "поверена алгеброй". Технические навыки господствуют над содержанием. Проникновенное, подлинно музыкальное понимание задач музыки Пушкина во многом перекликается с нашей современностью, когда мы видим целый ряд маленьких Сальери, пытающихся спрятать за формальной законченностью убожество внутреннего содержания.

Этот суд, этот приговор Пушкина над порочным формальным творческим методом красноречиво говорит о гениальном проникновении в сущность музыкального творчества. Приходится поражаться, с каким глубоким предвидением Пушкин поднял в своей трагедии этот важнейший вопрос о методах музыкального творчества, который волновал и до сих пор волнует самые широкие общественные круги.

Обладая исключительно верным пониманием идейной направленности музыки, Пушкин умел распознать среди бесчисленных композиторов своей эпохи два типа мастеров и гениально воплотил их в живых образах "Моцарта и Сальери", воспев одного из них и разоблачив другого.

Поразительно тонкое понимание содержания музыки слышится в реплике Моцарта, собирающегося сыграть свое новое произведение:

 Представь себе... кого бы?
 Ну, хоть меня - немного помоложе;
 Влюбленного - не слишком, а слегка -
 С красоткой, или с другом - хоть с тобой -
 Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
 Незапный мрак иль что-нибудь такое...
 Ну, слушай же.

Пушкин и здесь касается идей, волнующих нашу музыкальную современность. Композиторы-апологеты отвлеченной, "чистой" музыки "искусства для искусства", маленькие Сальери высказывают зачастую пренебрежительное отношение снобов к той программности музыки, о которой Пушкин говорит здесь. И его Моцарт, уже принятый народом, понятен ему, ясен и близок, потому что он творит, заранее зная, что хочет он сказать своим музыкальным произведением.

Пушкин любил и ценил музыку, имеющую ясное содержание, несущую в себе идею, понятную и объяснимую. Напомним в связи с этим, что, пленившись какой-либо песней, спетой на языке, которого он не знал, Пушкин, оценив ее мелодию, стремился познакомиться и с текстом, т. е. с ее внутренним смыслом, и потом приводил либо полный текст (пересказ грузинской песни в "Путешествии в Арзрум") или даже переводил песню стихами на русский язык ("Черная шаль", "Песнь Земфиры").

В приведенном монологе Моцарта интересна еще одна черта, рисующая чуткое понимание Пушкиным музыки: двухчастное деление музыкальной пьесы, построенное на противопоставлении контрастирующих музыкальных тем, т. е. на приеме, наиболее характерном для построения музыкального произведения.

Глубокий эстетический смысл вложен Пушкиным в восклицание Сальери, в его оценку произведения Моцарта:

 Какая глубина!
 Какая смелость, и какая стройность!

С исчерпывающей полнотой высказал здесь Пушкин требования, предъявляемые к великим произведениям искусства. Три свойства их выражены в лаконичной выразительной фразе: "глубина", т. е. идейная насыщенность содержания; "смелость", т. е. полет свободной мысли, здоровое новаторство и дерзновенность; и, наконец, "стройность" - гармоническое совершенство творческих приемов. Формулировка Пушкина применима, несомненно, ко всем видам искусства, но в данном случае речь идет именно о музыке.

Подобно тому, как в "Путешествии Онегина" Пушкин дал поэтически-блистательную характеристику музыки Россини, в болдинской трагедии он раскрывает глубину музыки Моцарта, показывая оба ее полюса. В начале трагедии это солнечно-ясный, юношески-беспечный Моцарт: канцона Керубино из "Свадьбы Фигаро" (Voi che sapete^*) затем не названная Пушкиным ария из "Дон Жуана" и первая часть фортепианного наброска, который он играет у Сальери. Но далее Пушкин показывает творчество Моцарта и в другом его качестве: во второй части той же фортепианной пьесы появляется "виденье гробовое", "незапный мрак", а в финале трагедии звучит Реквием.

^* (В переводе П. И. Чайковского: "Сердце волнует жаркая кровь...")

Пушкин понял и охватил в творчестве Моцарта то, что долгое время ускользало от многих внимательных слушателей, и даже исследователей, в особенности западных, воспринимающих Моцарта как воплощение безмятежной непосредственности, забывая о том, что именно он выразил и глубокую трагедийность и задушевнейший лиризм и вдохновенную драматичность, предвосхитившую бетховенский пафос.

В наивысшей кульминации трагедии после того, как Моцарт уже принял яд, когда зритель (или читатель, или слушатель) напряженно ждет признаков наступающей смерти, Пушкин заполняет сцену звучанием похоронной мессы:

 Слушай же, Сальери,
 Мой Реквием...

Поистине потрясающий драматургический прием, на который способен только человек, любящий музыку, верящий в нее, убежденный в том, что именно она скажет здесь слушателю больше, чем самое проникновенное слово. И недаром в постановке Станиславского эта сцена звучала сильнее и убедительнее всех остальных, и "весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта"...

...Увлечение Россини было поистине "мимолетным виденьем" Пушкина, который, вслушиваясь в глубины музыки, пришел к Моцарту, к великому и правдивому выразителю чувств человеческих, воплощенных им с "глубиной, смелостью и стройностью" в своих бессмертных творениях. Это уже было не увлечением, а подлинной любовью, отразившейся и в "Каменном госте", которому Пушкин, как известно, предпослал эпиграф из либретто моцартовского "Дон-Жуана", создав на его сильно измененный сюжет глубоко своеобразное произведение, пропитанное звучанием музыки.

Так, например, во второй сцене, в комнате Лауры, во время ужина гости обращаются к хозяйке дома с просьбой спеть. Текста песни Пушкин не приводит. Но как вдохновенно говорит он о впечатлении, произведенном на слушателей этой песней:

 Благодарим, волшебница. Ты сердце
 Чаруешь нам.

и далее следуют те самые стихи, о которых нам пришлось говорить в связи с автографом Пушкина в альбоме Шимановской ("Из наслаждений жизни"). Здесь эти стихи обрели кровь и плоть. Здесь нарисована сцена восторженного восприятия музыки, дарующей людям высокое наслаждение, воспетое Пушкиным. И это наслаждение проникает даже в сердца мрачных и замкнутых людей:

 "Сам Карлос тронут, твой угрюмый гость" -
 - "Какие звуки! сколько в них души!"

Пение рождается от переполненности сердца радостным, взволнованным чувством^*. Так у Дон Гуана после счастливой встречи с Донной Анной в третьей сцене вырывается ликующий возглас:

^* (Вспомним здесь серенаду Пушкина, написанную 9 октября 1830 года:

Я здесь под окном...)

 ...Я счастлив! 
 Я петь готов, я рад весь мир обнять.

И как страшен после этого бурного взлета новый контраст: тишина молчащей статуи командора:

 Нет, посмотрите на его статую...
 ...Кажется, на вас она глядит...

...Диапазон песенных образов в творчестве Пушкина поистине неисчерпаем. В "Пире во время чумы" после монолога молодого человека и тоста в память умершего друга председатель пира просит шотландку Мери спеть песню.

 Твой голос, милая, выводит звуки
 Родимых песен с диким совершенством;
 Спой, Мери, нам, уныло и протяжно,
 Чтоб мы потом к веселью обратились...

Мери поет шотландскую песню:

 Было время, процветала
 В мире наша сторона...

Председатель пира, как только заканчивается пение, обращается к исполнительнице со словами:

 Благодарим, задумчивая Мери,
 Благодарим за жалобную песню...

Мимо проезжает "телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею", и ужасающее зрелище отвлекает пирующих от намерения обратиться к "безумному веселью".

Молодой человек обращается к председателю пира:

 ...Спой
 Нам песню вольную, живую песню -
 Не грустию шотландской вдохновенну,
 А буйную, вакхическую песнь,
 Рожденную за чашею кипящей.

Председатель отклоняет его просьбу и поет мрачный, зловещий гимн в честь чумы.

И "Каменный гость" и, повидимому, "Пир во время чумы" были написаны поэтом осенью 1830 года в селе Болдино, где он создал также десятки стихотворений и закончил трагедию "Моцарт и Сальери", начатую, как мы уже говорили, года за четыре до этого, но в окончательном виде вошедшую в сокровищницу драгоценных плодов "болдинской осени". То были месяцы не только вдохновенного творческого труда, но и глубоких раздумий поэта. И каковы бы ни были его экскурсы в чужие края и в далекие эпохи, как бы ни занимали его воображение сюжеты западноевропейской литературы и творения композиторов Запада, но судьбы родного народа и его культуры всегда оставались на первом плане и более всего волновали великого русского поэта.

Вспомним цитированные нами слова Белинского о том, что поэмы "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Скупой рыцарь" "могли быть написаны только русским поэтом и что их не мог бы написать поэт другой нации".

Передовые художники русского общества все глубже ощущали назревшую потребность "в отражении самобытного национального творчества в литературе, живописи, музыке.

Еще не пришло время для появления оперных первенцев Глинки, но оно приближалось уже, и Пушкин чувствовал это приближение и знал, что русская музыкальная классика, так же как и отечественная литература, будет опираться на могучие, несокрушимые устои народности. И в поисках этих устоев попрежнему жадно тянулся Пушкин к народному творчеству.

Выращивание цветов в Аксае среди цветов.