История одного издания

Те, кто листал "Медного всадника" 1923 года с иллюстрациями Александра Бенуа, наверное, заметили: по нижнему краю рисунков пробегают строчки мелкой скорописи. Подпись художника и даты читаются легко и сразу, в более протяженные вереницы букв приходится вглядываться. На первом рисунке серии, предваряющем первый стих Вступления - "На берегу пустынных волн", разобрать можно, пожалуй, только слово "Петербурга". Это остаток посвящения, полустертого на клише: "Памяти Санкт-Петербурга".

Посвятительные и мемориальные надписи автор сделал почти на каждой из своих иллюстраций к "Медному всаднику" в 1918 году перед тем, как сдать оригиналы в Русский музей. Бенуа прощался с Санкт-Петербургом, со своей молодостью, детством, увлечениями, дружбами, потрясениями, навсегда запавшими в память картинами города. Он прожил первую половину своей жизни в разных Петербургах - художническом, театральном, литературном, коллекционерском, книгоиздательском. Вот этот-то последний Петербург - редакторов и типографов, библиофилов и книготорговцев, деловых людей и энтузиастов - проходит перед нами, когда выстраиваешь в один ряд все события двадцатилетней истории издания "Медного всадника" с иллюстрациями Александра Бенуа^*.

^* (Некоторые эпизоды этой истории изложены Я. С. Сидориным (188) и Д. Морозом (137).)

История эта начинается с Василия Андреевича Верещагина.

"Пусть другие напишут настоящую биографию В. А. Верещагина,- так начинался некролог, написанный Бенуа в 1931 году,- его жизнеописание принадлежало бы во всяком случае к славнейшим в области истории русской художественной книги. Верещагиным было положено начало нескольким затеям, имевшим большое значение в том периоде расцвета русской культуры, которым завершилась дореволюционная эпоха. Благодаря, главным образом, его же участию, затеи эти получили и особенно достойное осуществление.<...> Василия Андреевича в некоторых смыслах можно назвать типом утонченного петербуржца этих десятилетий. Им же создан в разнообразных изданиях и весьма внушительный литературный и исторический памятник, посвященный сонму его духовных предшественников. Были поклонники (и весьма замечательные поклонники) отечественной старины и в других центрах России. Особенно ими была богата Москва. Но одно преимущество должно быть сохранено за Верещагиным (и за несколькими другими характерно-петербургскими ревнителями старины) - это его глубокий европеизм, какая-то особая широта восприятия, какое-то очень тонкое внимание к своему предмету и при этом та совершенно особенная "элегантная сдержанность" приемов в изложении, в стиле, которая свидетельствует о прекрасной воспитанности" (24, 9-10).

Он был элегантно сдержан не только в литературном стиле, но и в житейском поведении,- может быть, особенно подчеркивая эту уравновешенность, чтобы не подать повода говорить о наследственности: мать его, по словам С. Ю. Витте, "женщина очень забавная, оригинальная, и своими оригинальными выходками часто многих форсирует и вообще многих забавляет" (50, т. 1, 141). Верещагин любил путешествовать, бывал в Индии и не без той же элегантной сдержанности в своей книге "Памяти прошлого" намекнул на романический эпизод, случившийся с ним там. Карьера его складывалась удачно. По службе Верещагин издавал брошюры вроде "Закона об улучшении положения незаконнорожденных детей", а для души - изучал русскую художественную старину: усадьбы, веера, моды, альманахи. Он основал и редактировал журналы "Старые годы" и "Русский библиофил", в 1917 году был председателем художественно-исторической комиссии, ведавшей охраной памятников искусства в Зимнем дворце, и продолжил деятельность в ней при Наркомпросе.

В 1898 году он выпустил книгу "Русские иллюстрированные издания XVIII и XIX столетий". Но, по впечатлению Бенуа, Верещагин до начала 1900-х годов скорее избегал проявлять свои увлечения в "общественной" форме: "он вел совершенно "приватный" образ жизни, в значительной мере поглощенный своими служебными обязанностями и довольствуясь тем, что душу свою он отводил в дружеских беседах. Вообще желание проявляться было тогда не так уж свойственно широкому кругу людей, интересовавшихся искусством (да и широта этого круга была весьма относительной),- а это, кстати сказать, если и злило несколько тогдашнюю молодежь, которая рвалась в бой и мечтала о воздействии, то сообщало всей тогдашней жизни особенный мир и уютность" (24, 11).

В один из таких уютных вечеров,- по эпическому рассказу Верещагина,- у обладателя собрания французских иллюстрированных изданий XVIII века И. В. Ратькова-Рожнова собрались несколько библиофилов: камергер Михаил Александрович Остроградский, управляющий страховым отделом Главного страхового комитета, действительный статский советник Евгений Николаевич Тевяшов, собиратель виньеток, нередко вырезавший их из ценных изданий, и присяжный поверенный Павел Евгеньевич Рейнбот, книжные редкости которого славились своим отличным состоянием и чудесными сафьянными переплетами (особенно редкие книги он переплетал в Париже)^*.

^* (Верещагин называет и других участников этого вечера (например, П. П. Вейнера), но на память его трудно полностью положиться. В его воспоминаниях немало хронологических и фактических неточностей (например, вечер, о котором идет речь, Верещагин называет "осенним", тогда как встреча могла быть только весной). Отметим, что хронологические сдвиги то и дело встречаются и в мемуарах Бенуа.)

Что и говорить, картинка весьма идиллическая, невольно приводящая на ум Сашу Черного:

 Хорошо при свете лампы
 Книжки разные читать,
 Перелистывать эстампы
 И по клавишам бряцать.

"Перелистывая шедевры французского книгопечатания XVIII века,- продолжает Верещагин,- которыми так богато было собрание И. В. Ратькова, мы в разговоре коснулись, между прочим, вопроса о необычайной, по сравнению с французами, скудости книжной иллюстрации, о причинах такой скудости и о желательности принятия мер к поднятию ее в качественном и количественном отношениях" (47, 73).

Так повествовал четверть века спустя, несколько сбиваясь на тон докладных записок, бывший помощник статс-секретаря Государственного совета о возникновении одного из наиболее интересных явлений в истории русского библиофильства.

О том, что проистекло из застольной беседы, столичной публике сообщала заметка в хронике: "Среди петербургских библиофилов возникла симпатичная мысль организовать такое товарищество, которое бы стало издавать различные литературные произведения в наивозможно художественном виде. Одна из задач нового товарищества будет организация иллюстрированного дела по образцу лучших заграничных фирм. <...> Этому симпатичному издательскому делу нельзя не пожелать всяческого успеха" (99, № 27, 864). Новому начинанию поначалу было дано название "Русское общество библиофилов". К нему были привлечены типографы Р. Р. Голике и И. И. Леман, собиратели П. Д. Кедров, С. Н. Крейтон, антиквар В. И. Клочков. Впоследствии они назвали себя Кружком любителей русских изящных изданий и под этим именем вписали несколько ярких страниц в историю русской книги (31, 225-250).

Основание Кружка было тоже одной из попыток "вернуть" пушкинскую эпоху. Когда в сентябре 1903 года антиквар Н. В. Соловьев, приглашенный в учредители Кружка, открыл новый букинистический магазин, П. Е. Рейнбот на банкете "напомнил собранию о другом подобного рода библиофильском новоселье, которое в начале прошлого столетия отпраздновано было отцом русской книжной торговли Смирдиным и на котором - как это видно из редкой литографии того времени - присутствовал весь цвет тогдашней русской литературы и журналистики с Пушкиным и Крыловым во главе" (99, № 38, 1212). Но было в затее сановных дилетантов и одно существенное отличие от Смирдина - Кружок сразу же объявил, что его издательская деятельность не будет преследовать коммерческих целей. Это не удивительно: вокруг раздавались толки о книжном кризисе. Сын известного издателя, Е. М. Вольф, тоже издатель, сказал, что француз не может лечь спать без книги, не расстается с ней и англичанин, в России же, если выходит дорогое издание, можно по пальцам пересчитать лиц, которые его купят, ибо покупают все одни и те же лица. Посетовал он и на деятельность земств с их благотворительной торговлей народными изданиями, что дешевит книгу. "Сбыт в России для книг очень ограничен. Сравнительно с этим сбытом книги в России очень дешевы. Ведь самое высшее, что мы можем рассчитывать, это продать 3000 экземпляров, и то в два, три года. В России книгу и иллюстрированный журнал убили газеты: они дают приложения по два, по три раза в неделю, и это оказывается совершенно достаточным для публики" (99, № 43, 1381).

Кружок собирался печатать в кредит, но это возможно было лишь при расчете "на быстрый успех, далеко не обеспеченный" (47, 75).

Начать решили с "Медного всадника".

Год был юбилейный. Между прочим, Е. Е. Лансере в этом году набросал проект первой страницы "Медного всадника" (он хранится в музее Пушкина в Ленинграде) - на ней картинке, изображающей Петра с дубинкой на берегу пустынных волн (композиция сходна с аналогичной иллюстрацией Бенуа), предшествовал герб Петербурга, разделяющий две даты - 1703 и 1903.

Итак, задуманная книга как бы посвящалась двухсотлетию Петербурга. Будущий бессменный председатель Кружка Верещагин предложил оформить ее Александру Бенуа. Они познакомились три года назад в доме мужа сестры Верещагина графа Д. И. Толстого, товарища управляющего музея Александра III (ныне - Русский музей), впоследствии - директора Эрмитажа. Интересы и знания молодого художника (Бенуа был на девять лет младше его) должны были импонировать заказчику. Для Верещагина это сочетание - Бенуа плюс "Медный всадник" - означало, что в иллюстрациях к поэме оживет именно то, что так манило его в александровской эпохе: "...толстые, старые барыни, одетые нимфами и идущие в рынок с крепостными лакеями сзади, высокие воротники и шляпы мужчин - весь этот незнакомый нам быт кажется в дымке далекого прошлого даже милым и трогательным" (48, 39).

Неопубликованный рисунок. 1903 г.

Бенуа, как он вспоминал спустя полвека, "с радостью ухватился" за эту работу: "... с самых юных лет, когда только я впервые познакомился с творением Пушкина, именно эта поэма особенно меня пленяла, трогала и волновала своей смесью реального с фантастическим" (10, 713).

Возможно, одним из толчков для Бенуа, замыслы которого часто рождались из полемического задора, была недавняя шпилька лукавого В. В. Розанова по адресу "западников" и апологетов красоты Петербурга. В статье о Некрасове Розанов привел стихотворение "На улице": "Конечно, это не так великолепно, как "адмиралтейская игла" в "Медном всаднике". Но эта поэзия terre-a-terre имеет свою невыразимую нравственную прелесть. Собственно, новое в истории лицо русского человека, не похожее на римское, греческое, немецкое, английское, польское - больше говорит этим стихотворением, чем даже "иглою" Пушкина. Ибо "адмиралтейскую иглу" так же можно было построить в Лондоне, как и в Петербурге, а в Эдинбурге она и светилась бы точь-в-точь, как у нас" (135, 64). Иначе говоря, возможно, что замысел гимна творению Петра снова, как некогда у Пушкина, возник в ответ на изощренное и острое злословие, но на сей раз с другой стороны, так сказать, "восточной": Бенуа был одним из тех (если не главным объектом), в кого был направлен укол Розанова. Пятилетие 1902- 1907 годов было эпохой борьбы Бенуа за "реабилитацию" Петербурга, начало которой было положено его статьей "Живописный Петербург", а решающим событием стал, пожалуй, его "Медный всадник". В 1907 году Бенуа уже мог подвести итог: "До сих пор на Петербург принято смотреть как на что-то вялое и бледное, лишенное собственной жизни. Лишь за самые последние годы стали как-то понимать, что Петербург обладает совершенно самобытной и своеобразной красотой. В старину его воспевали поэты, но к ним впоследствии отнеслись с недоверием, заподозрив их в "придворной" лести - ведь прежний Петербург представлялся для позднейших поколений лишь какими-то "службами при дворце". Теперь в общественное сознание проникло убеждение, что Петербург есть нечто, действительно, драгоценное для всей русской культуры. Без него ей не быть".

Весной 1903 года в Риме Бенуа начал работу над иллюстрациями. Приехав в Петербург, завершил "ее очень быстро в каком-то энтузиазме" (24, 11). Он вспоминал в 1934 году: "Задумал я эти иллюстрации в виде сопровождающих каждую страницу текста композиций. Формат я установил крохотный, карманный, наподобие альманахов пушкинской эпохи" (27, 396), и в 1960-м, за неделю до смерти: "...я сразу решил, что буду идти "строфа за строфой". Это легло в основание всей затеи: я очень всегда любил такое "построчное" иллюстрирование как в иностранных (немецких, французских и английских) изданиях, так и в русских. Двумя моими любимыми подобными сериями были с очень ранних лет: рисунки Сапожникова, рассказывающие печальную повесть о Виоль-д'Амуре, и чудесные композиции Ф. П. Толстого к "Душеньке" Богдановича" (10, 713).

Неопубликованный вариант. 1903 г.

В архиве Бенуа сохранился черновой набросок первой страницы книги (воспроизведен в: 216, 50). Заставка к Вступлению "На берегу пустынных волн" заключена "в пышный барочный картуш (не то занавес, не то мантия), в верхней части которого - корона" (216, 48).

Ход работы хорошо запомнился Бенуа: "В Риме, постоянно отвлекаемый прогулками и изучением достопримечательностей, я занимался "Медным всадником" урывками, теперь же, имея в своем распоряжении массу времени, я постепенно втянулся в работу. В общем, мне казалось, что у меня выходит нечто довольно удачное. Вот, мечтал я, получу свои 500 рублей <...>. Все, что у меня получалось из-под карандаша и пера, находило полное одобрение [Верещагина], а то и возбуждало восторг... Получаемые из типографии оттиски, воспроизводящие мои рисунки (сделанные в стиле политипажей 30-х годов), я тотчас же раскрашивал в "нейтральные" тона, которые должны были затем припечатываться литографским способом" (27, 396-397). Один рисунок Бенуа попросил А. П. Остроумову-Лебедеву перевести в гравюру. В начале ноября она это выполнила. Тем временем сведения о готовящемся издании Кружка проникли в печать, но с ошибкой: автором рисунков был назван Бакст (99, № 46, 1492).

Наступил ноябрьский день, когда Верещагин принес рисунки на заседание Кружка. Происходило оно в ресторане Знаменской гостиницы, принадлежавшей отцу Н. В. Соловьева. Тут-то, среди раскрашенных гравюр, изображавших кокоток на велосипедах, и на фоне алмазом вырезанных на зеркалах "Дорогих Кись" и "Милых Олечек" произошло событие, воспоминание о котором надолго стало для художника болезненным. К десятилетию Кружка Верещагин рассказал о нем: "Двое из наших сочленов заявили категорически, что если Кружок издаст это недостойное произведение "декадентского" творчества, они оба сочтут невозможным свое дальнейшее в Кружке пребывание. Третий сочлен нашел бакенбарды Пушкина, голова которого красовалась в виде концовки, недостаточно густыми и признал изображение поэта в таком виде безусловно неприемлемым; четвертый, наконец, заметил в ноге "Медного всадника" существенный промах рисунка. И все мои усилия примирить эти скорбные противоречия оказались напрасными. Тщетно старался я защитить уважаемого А. Н. Бенуа от пристрастия к декадентству и от ошибок в рисунке и также тщетно обещал его уговорить прибавить десятка два волос в бакенбарды Александра Сергеевича" (46, 7).

Бенуа тоже вспоминает этот эпизод в некрологе Верещагина: "...его товарищи по Кружку, люди тоже очень уютные, но уже старые, чуждые всякой художественности, люди, исповедовавшие допотопные взгляды на искусство, потребовали, чтобы мною были внесены разные изменения в композицию. Особенно их шокировал тот портрет Пушкина, со "священной лирой" в руках, который я хотел поместить на заглавном листе. В Кружке оказались бывшие лицеисты, и вот как раз эти господа, гордые тем, что они воспитывались в том же учреждении, в котором вырос Александр Сергеевич, ео ipso^* считали себя безапелляционными знатоками пушкинского образа" (24, 11 -12). Еще позднее Бенуа уточнил: ""Кружок любителей" отнесся, в общем, благосклонно к моей работе, но вот им очень не понравился рисунок, изображавший самого Пушкина с лирой в руке на фоне Петропавловской крепости. Они потребовали, чтобы я его переделал" (27, 397).

^* (тем самым (лат.).)

Портрет Пушкина. Неопубликованная заставка. 1903 г.

Этот рисунок так и не появился в печати ни в одном из изданий "Медного всадника". Но он сохранился. Похоже, что фон этого рисунка подсказан известным письмом, в котором Пушкин набросал "картинку для Онегина" и ее "местоположение": "Крепость, Петропавловская" (XIII, 119).

Возмущение "кружковцев", видимо, было очень сильным. В позднейших воспоминаниях Верещагин писал, что рисунки "вызвали такую жестокую бурю, которая в один миг смела все наши предположения и надежды. Началась беспощадная и почти единодушная критика этих "футуристических", как выражались, произведений" (47, 74). Насчет "футуристических" - это, конечно, анахронизм, но он показателен для степени неистовства учредителей, запомнившейся Верещагину. Нам неизвестно, кто именно из учредителей Кружка столь ревниво отнесся к пушкинскому портрету. И Остроградский, и Тевяшев, и Рейнбот были выпускниками Александровского лицея. Вообще говоря, все воспитанники Лицея известны были своим кастовым высокомерием, даже если не становились крупными чиновниками и блестящими кавалерийскими офицерами - в свое время бытописатель русского общества П. Д. Боборыкин посвятил этому специальную заметку (36). Но не стоит забывать, что лицеистами были замечательные работники русской культуры начала века - критики В. А. Чудовский и Е. А. Зноско-Боровский, литературовед Г. П. Блок, режиссер и театровед К. М. Миклашевский. П. Е. Рейнбот был не просто любителем "марокенчиков" - он был секретарем Лицейского пушкинского общества (членом комитета которого являлся и Остроградский). Именно он в 1905 году первым высказал мысль о создании будущего Пушкинского дома, сотрудником которого (библиотекарем) он и кончил свою жизнь. Впоследствии П. Е. Щеголев вспоминал о том несомненном значении, которое имели для отечественного пушкиноведения доклады Рейнбота об участниках дуэли, об А. О. Смирновой в жизни Пушкина, об истории Н. Н. Пушкиной.

Как бы то ни было, разглядывая сегодня пушкинский портрет Бенуа, мы можем только диву даваться, чем это он вызвал такую бурю негодования. Понятно было бы еще, если бы речь шла об известной сомовской акварели 1899 года "Пушкин за работой". Сомовский Пушкин вполне согласовывался (если не был даже прямым источником) с брюсовским парадоксом 1903 года: "...вот каким должны мы представлять себе Пушкина. Невысокий, вертлявый человечек, с порывистыми движениями, с нисколько не замечательным лицом, смуглым, некрасивым, на котором поминутно оскаливались большие зубы" (148, 86). Этот портрет по тем временам действительно мог шокировать, и осторожный Дягилев поместил его в "Мире искусства" с камуфлирующей подписью: "Портрет в старом стиле". Но невинный и не очень выразительный рисунок Бенуа?

Однако требовательные лицеисты решили дать бой декадентству. 1 декабря 1903 года Остроумова-Лебедева записала в дневнике: "На днях я узнала, что у Бенуа с Верещагиным вышли неприятности по поводу заказа. Это все общество библиофилов состоит как будто из страшных дураков. Они решили, так как им не все рисунки нравятся, выпустить только 13 книжек со всеми рисунками, а остальные экземпляры издавать без "плохих" иллюстраций. Когда А. Н. обиделся и хотел вернуть им деньги (500 р.), то они заявили, что он не имеет на это законного права, тогда А. Н. сказал, что предаст все это гласности. Так что моя неприятность с Верещагиным ушла на второй план, но оттиски дарить я ему не собираюсь" (238, л. 45 об.). Гласности этот эпизод был предан, но с вопиюще неточными цифрами и явно с позиции Кружка: "Художник Бенуа представил на усмотрение совета кружка 60 рисунков, Совет нашел заслуживающими внимания 54 рисунка и забраковал лишь 6 - неудачных, из них несколько было портретов. Первый дебют оказался из неудачных. Художник Бенуа не пожелал примириться с решением совета, забраковавшим шесть рисунков, и взял всю коллекцию обратно" (8).

Вот тут-то с рисунками познакомились два старых друга художника - Сергей Дягилев и Дмитрий Философов. Свои взгляды на иллюстрацию вообще и иллюстрации к Пушкину в частности Дягилев изложил за четыре года до этого. Выделив в трехтомном пушкинском издании Кончаловского рисунки Сомова, Лансере и Бенуа (к "Пиковой даме"), Дягилев осудил сам принцип издания: "Теперь слишком легко иметь все сочинения Пушкина, чтобы разбрасывать иллюстрации по целым трем томам между огромным числом страниц текста. Цель этого дорогого издания, конечно, в рисунках, которые можно купить вчетверо дешевле, а между тем эти-то самые рисунки сделаны крохотной величины, скорей в виде виньеток, и жидко размещены на бесчисленных страницах" (187, 99).

Философов, всю жизнь курсировавший между эстетикой и общественностью, в этот период заинтересовался библиофильством, он даже вступил в Кружок любителей изящных изданий. Как и всегда, Философов возвел свое новое увлечение в ранг "общего дела" и выступил со статьей "О книге и ее внешности": в ней он сначала говорил о неожиданном росте количества читателей в России, о том, что нигде в мире нет такого числа толстых журналов. "Параллельно с этой особенной, юношески возвышенной любовью к книге как к источнику знания идет поразительное равнодушие к ее внешности, к ее физиономии. Кажется, даже, наоборот, чем серее, уродливее книжка, тем больше симпатии и доверия внушает она русскому читателю. Красивая книжка не может быть, по убеждению русского читателя, полезной и серьезной. Всякая красота есть вредная роскошь" (88, 51). Надо сказать, что Философов в отличие от иных любителей изящных изданий не ограничился брюзжанием, а напомнил о естественности этого явления для русской культуры, каждый шаг которой давался с трудом. Да и ратовал он не за дорогие издания: "...благородная и эстетическая внешность может быть достигнута самыми примитивными средствами. Скромная чистая изба какого-нибудь мужика-старовера в тысячу раз эстетичнее роскошного "вновь отделанного" ресторана Кюба. Дешевые издания сказок Билибина (Экспедиция заготовления государственных бумаг) или Малютина (Москва, Мамонтов) гораздо роскошнее, чем стоящая сотни рублей "История охоты" г-на Кутепова".

Неудивительно, что, как вспоминает Бенуа, "оба, что называется, "вцепились" в мои иллюстрации, решив, что они будут помещены в "Мире искусства"" (27, 397). Дягилева привлекло "интенсивное иллюстрирование", возможность соположить равноправные текстовые и графические массивы, Философова - скромное, строгое и "серьезное" благородство рисунков. У Бенуа уже были готовые клише (вернув гонорар Кружку любителей, он и затраты на клише оплатил сам), но часть рисунков он переделал. Это явствует из сличения пробных типографских оттисков, предназначавшихся для издания Кружка любителей и сохранившихся в Пушкинском музее в Москве (в их числе и злополучный портрет Пушкина), с теми иллюстрациями, которые были напечатаны в "Мире искусства". 31 декабря 1903 года газета "Слово" сообщила: "А. Бенуа окончил на этих днях серию иллюстраций к "Медному всаднику"". Эта серия вместе с полным текстом пушкинской поэмы и появилась в ближайшем же номере "Мира искусства".

Дягилевская затея вызвала фурор. Рисунки Бенуа, как говорили тогда, "положительно сделали эпоху в области наших иллюстраций" (199, 56). Следы их влияния искались в работе других графиков. "Весело узнавать в Добужинском (иллюстрации к "Станционному смотрителю") - Бенуа",- писал, например, С. Городецкий три года спустя (62). На выход журнала откликнулся Брюсов в "Весах": ""Мир искусства" (№ 1). Иллюстрации Александра Бенуа к "Медному всаднику", этому поразительнейшему из созданий Пушкина. Вот наконец рисунки, достойные великого поэта. В них жив старый Петербург, как жир он в поэме. И в них тот же ужас странного виденья, медного гиганта, с тяжело-звонким топотом скачущего за жалким, но дерзновенным безумцем" (49, 71). Грабарь писал Бенуа о его иллюстрациях 25 марта 1904 года: "Они так хороши, что я от новизны впечатлений все еще и теперь не могу прийти в себя. Чертовски передана эпоха и Пушкин, при этом совсем нет запаха гравюрного материала, никакой патины. Они страшно современны, и это важно".

Работа Бенуа сразу же нашла друзей в поколенье,- вернее, в следующем поколенье, в тогдашних тридцатилетних. Молодой историк Михаил Александрович Полиевктов, впоследствии видный советский ученый, сразу же по выходе номера предложил журналу "Литературный вестник" рецензию на иллюстрации. Редактор журнала А. И. Лященко, добросовестный филолог и литературный старовер, отнесся к этой идее с недоумением. Молодой автор настаивал: "...я наперед угадываю, что в данном случае мы довольно решительно разойдемся с Вами во вкусах: я положительно восхищен работою Бенуа. Тем не менее, решаюсь послать Вам мою рецензию. <...> для меня было бы очень существенно в связи с другими моими занятиями дать по частному поводу хотя бы приблизительную формулировку некоторых мыслей, которые давно уже меня интересуют. Вот почему я был бы искренне признателен Вам, если бы Вы нашли возможность поместить мою рецензию в "Литературном вестнике", несмотря на мое расхождение в данном случае со взглядами редакции" (241, л. 2). Лященко оказался терпимым редактором, и статья "Иллюстратор-художник" скоро была напечатана, став одним из самых интересных материалов этого ныне почти забытого журнала. Это - стенограмма впечатлений и ассоциаций, возникавших у квалифицированного читателя 1904 года при внимательном разглядывании новинки:

"Тяжело-звонкое скаканье - мотив двух <...> иллюстраций. Взятая в профиль, фигура всадника на первой из них размерами почти превосходит окружающие здания. Бегущая фигура Евгения почти стелется по земле. Резко обрисовываются озаренные луною стены зданий и их тени на мостовой. Пустынность улиц усиливает впечатление. Вторая картина - в более сумрачном тоне. Улица уходит вдаль; в ее конце мост; на нем - всадник, обрисовывающийся на облачном небе темным силуэтом с сильными бликами, взятый на этот раз почти в фас, во весь опор несется на зрителя. Ведший до сих пор свое повествование в спокойном эпическом тоне художник в момент высшего напряжения действия переходит согласно настроению поэмы на сильные отрывистые аккорды, как бы скандируя металлические стихи:

 И озарен луною бледной, 
 Простерши руку в вышине, 
 За ним несется Всадник медный 
 На звонко-скачущем коне; 
 И во всю ночь, безумец бедный 
 Куда стопы ни обращал, 
 За ним повсюду Всадник медный 
 С тяжелым топотом скакал"

(160, 98).

Здесь дан отчет о темпе и ритме читательского переживания, о движении взгляда по журнальной странице, о "внутренней речи" читателя - ведь это он, побуждаемый художником, невольно скандирует про себя восемь пушкинских строк.

Сам Бенуа не вполне был доволен результатом: "...не был соблюден полностью мой план. А именно я хотел, чтобы книжка была бы "карманная", формата альманахов пушкинской эпохи, а пришлось подчинить рисунки формату нашего журнала".

Вопрос о книге по-прежнему стоял и для Бенуа, и для русской публики, и для книгоиздателей - в 1904 году отмечался, говоря заглавием газетной заметки, "Спрос на Пушкина" (146). Интерес к пушкинским изданиям переместился с дешевых на "роскошные, по возможности иллюстрированные" - так, по словам этой заметки, "московское иллюстрированное издание Пушкина нынче распродано" (правда, знаток Пушкина, коллекционер А. Ф. Онегин-Отто отметил на полях против этого сообщения: "Нет! Продается с большою скидкою", да и против слов о ходкости вообще "изящных роскошных иллюстрированных изданий" Пушкина возражал: "Тоже не продаются. Только "Бахчисарайский фонтан", иллюстрированный Соломко, имел 2-е издание, но оно идет туго").

Право на книгу Бенуа купило Товарищество М. О. Вольфа. Владелец его Евгений Маврикиевич Вольф известен был интересом к роскошным художественным изданиям, а также тем, что заранее любил предсказывать успех или неуспех издания и редко ошибался в своих предсказаниях.

С оговоркой о юридической принадлежности Вольфу и появились иллюстрации Бенуа на выставке Союза русских художников в конце 1904 года. Приняты они были восторженно: "Это проникновенно, это порою страшно, как сновидение, при всей наивности и простоте сновидения же. Это рисовал не наш сверстник, но положительно современник событий и эпохи!" (103).

Бенуа "перевоплотился в человека двадцатых годов, в современника. Читая пушкинскую поэму, таким, именно таким представляешь себе Петербург с его уличной жизнью и бытовой стороной. Александр Бенуа - такое впечатление получается - не навязывает вам своих образов, а фиксирует сложившиеся у вас моменты и картины" (40).

"Они все реальны, полны настроения, очень просты и в то же время удивительно стильны. Это именно двадцатые годы, тогдашний Петербург и тогдашние люди. Точно сам Пушкин стоял за спиной художника и навевал ему дивные грезы. Эти рисунки - положительно лучшее из всего, что было рисовано к Пушкину" (56).

"...Многие картины Бенуа <...> особенно же удивительные, воистину достойные Пушкина иллюстрации к "Медному всаднику", - я назвал бы прекрасными историческими монографиями. В них с проникновенностью истинного таланта передается чутко подмеченный дух милой старины; на них всегда есть какая-то легкая патина воспоминаний. Точно художник только что был там, на улицах Петербурга минувших веков, и вот рассказывает нам теперь о виденном" (198, 43-44).

Но тут в историю одного издания вторгается большая история: 9 января 1905 года, когда Бенуа примчался на выставку увидеть кого-нибудь из знакомых, чтобы узнать о событиях воскресного утра, залы Академии художеств были пусты. На стенке безумный Евгений вздымал с угрозой руку, но зрителей у этого зрелища не оказалось. И создается впечатление, что развернувшаяся вслед за этим воскресеньем драма российской истории по какому-то закону вытеснения смежных впечатлений отчасти стерла в памяти общества восторги от рисунков, появившихся на всеобщее обозрение в роковой канун. Во всяком случае, уже четыре года спустя о работе Бенуа приходилось специально напоминать.

В конце 1908 - начале 1909 года шла подготовка к изданию третьего тома собрания сочинений Пушкина в издательстве Брокгауза и Ефрона. Брюсов писал Венгерову 19 января 1909 года: "Не забудьте при иллюстрировании "Медного всадника", что существуют к нему великолепные рисунки Александра Бенуа. Помещены они были в "Мире искусства", в одном из последних годов, а клише их принадлежит теперь, если не ошибаюсь, фирме И. Кнебель"^*.

^* (Брюсов ошибся: клише, требовавшиеся для кнебелевской "Истории искусств", переданы не были. "Досадно, что Дягилев не дал Кнебелю ни одного клише "Медного всадника". Как тут быть? А я считаю, что это лучшее, что ты сделал в иллюстрации",- писал Грабарь Бенуа 18 декабря 1906 г.)

Между тем за время после выхода знаменитого номера "Мира искусства" иллюстрации Бенуа претерпели еще один этап своей книгоиздательской истории.

Еще весной 1904 года Бенуа вошел в новообразованный Художественный комитет по народным изданиям при Экспедиции заготовления государственных бумаг (из художников туда же вошли И. Е. Репин, Б. М. Кустодиев, Я. Ф. Ционглинский). Идея народных изданий принадлежала министру финансов С. Ю. Витте - Экспедиция находилась в ведении министерства финансов, и главное назначение ее состояло в изготовлении денежных и ценных бумаг (поэтому известная формула ворчания при просьбе денег взаймы на рубеже веков звучала так: "У меня не Экспедиция заготовления бумаг"). По замыслу С. Ю. Витте, дешевые книжки должны были продаваться в винных лавках. Витте, творец винной монополии, полагал, что уменьшать пьянство нужно не столько полицейским путем, сколько "посредством широкого распространения культуры, образования и материального достатка" (50, т. 2, 83). Дешевизне книжек должен был отвечать точно выверенный внешний облик, чтобы не повторять неудачный опыт изданий для народа Общества распространения полезных книг Санкт-Петербургского комитета грамотности, чьи "дорогие, не соответствующие по формату издания были чужды простолюдину и не заинтересовывали его" (185, 148). Еще за десять лет до этого для нужд художественно-полиграфических был выписан из Вены Густав Франк, чешский гравер. Внешний облик книжек должен был разработать Художественный комитет, возглавляемый тогдашним Управляющим Экспедиции.

Об этом Управляющем надо сказать особо. Прямой потомок сподвижника Петра М. М. Голицына, победителя шведов при Нарве и Митаве, князь Борис Борисович Голицын был выдающимся русским физиком, в ту пору - экстраординарным академиком. Он один из основоположников современной сейсмологии, автор работ по теории черного излучения и теории критического состояния вещества, создатель Военно-метеорологического управления, инициатор отечественного самолетостроения. Нельзя не увидеть в этом удивительном человеке воплощения того идеала, с высоты которого иной раз осуждали бедного переписчика бумаг Евгения за скудость жизненной программы.

В молодости Голицын два года изучал историю искусств во Флоренции. Резко выделявшийся своей кипучей энергией, трудолюбием, работоспособностью среди российского чиновничества, он шесть лет заведовал Экспедицией, оставив по себе память, между прочим, улучшением быта рабочих, которым он обеспечил 8-часовой рабочий день, летнюю колонию для подростков, ясли. Как и в точных науках, он принес с собой в издательское дело идеи, далеко обогнавшие свое время. Новый, двадцатый век в русском книгопечатании знаменательно начался с речи Голицына по случаю 500-летнего юбилея Гутенберга в 1900 году, в которой докладчик, в частности, говорил: "То, что намечено вчерне в стенографии, возможно и во всяком книжном наборе, но эта сторона дела, несмотря на всю его практическую важность в смысле сберегания времени, столь необходимого при настоящем, ускоренном темпе пульса общественной жизни, осталась почти совершенно нетронутой. В этом деле многое и весьма многое можно еще сделать, но задача эта не нашла еще своего Гутенберга" (229, л. 3).

Весной 1904 года Голицын организовал отдел издания народных книжек (этому предшествовал опыт издания "Сказок" И. Билибина). К сочинению популярных книжек за 5-10 копеек он решил привлечь профессуру Петербургского университета. Программу издания было поручено составить управляющему архивом Государственного совета князю Сергею Алексеевичу Панчулидзеву, историку кавалергардов. Программа эта состояла как из "сочинений специальных, применимых к быту крестьян и фабричных рабочих", так и из "сочинений общего характера", в том числе и избранных мест из русских классиков. Сформированный Голицыным и Панчулидзевым Художественный комитет привлек к работе учеников Репина (в том числе Билибина и Кустодиева), но также и других мирискусников (уговаривали, например, К.А.Сомова). Задачей своей комитет считал улучшение качества отечественной иллюстрации. На заседании 1 марта 1904 года "Ал. Н. Бенуа по просьбе кн. Голицына высказал полную готовность принять деятельное участие в иллюстрировании народных изданий Экспедиции на исторические темы".

В разделе классики имелся, конечно, и "Медный всадник". Не надо думать, что Экспедиция следовала реальному народному спросу на эту книгу - организация официальная, находящаяся на государственной дотации, могла вообще спросом не интересоваться. Пушкин в народной среде на рубеже нашего века, хотя и лидировал по количеству распроданных экземпляров, во многом оставался далек и непонятен, как показывал опрос читателей из народа. Исключением, впрочем, были "Капитанская дочка" и "Полтава" (которая и была издана Петербургским комитетом грамотности, сильно уступив в популярности другим книгам этой серии - "Аленькому цветочку", "Робинзону Крузе", "Песне про купца Калашникова").

4 мая 1905 года Комитет одобрил иллюстрации репинского ученика П. Д. Шмарова к "Медному всаднику" и признал "не отвечающими цели народных изданий" рисунки для "Всадника" другого репинского ученика А. П. Хатулева (242, 16). По-видимому, одновременно Комиссия народных изданий заказала иллюстрации Бенуа.

В позднейших воспоминаниях Бенуа пишет, что заказ на иллюстрации к "Медному всаднику" от Экспедиции заготовления государственных бумаг был получен до ноябрьского наводнения 1903 года (27, 398), но это явный анахронизм. В издании 1923 года в "Справке об иллюстрациях" говорится, что вторая серия была исполнена в Версале весной 1905 года (3, 75), но и это неточно: в 1905 году Бенуа поселился в Версале осенью. Над этими иллюстрациями он работал в конце 1905 - начале 1906 года.

Серия состояла из шести иллюстраций: "На берегу пустынных волн" (в отличие от первой серии Петр был повернут спиной к зрителям), целиком новая композиция с полузатопленной Сенатской площадью, Евгений на мраморном льве (теперь в волнах появилась лодка с гребцами, тонущий человек, ближе и крупнее стал фальконетовский монумент), новая композиция - вдова и Параша на крыше своего дома, новый рисунок, изображающий погоню Всадника за Евгением, и измененная концовка - "нашли безумца моего".

Но под эгидой Экспедиции эти рисунки света не увидели. М. В. Добужинский позднее утверждал, что "Экспедиция, вначале столь расположенная к иллюстраторам "Мира искусства", отказалась издать иллюстрации Бенуа к "Медному всаднику", чем мы все были возмущены". Добужинский, по-видимому, напутал (совместив два эпизода - с Кружком любителей изящных изданий и со своими иллюстрациями к "Станционному смотрителю"^*), отказа не было. Скорее всего, иллюстрации Бенуа, как и Л. О. Пастернака, Кустодиева и других, были отложены в долгий ящик, а потом, в 1908 году, Комиссия народных изданий просто прекратила свою деятельность и закрыла свою книжную лавку на Невском проспекте.

^* (На заседании Художественного комитета 15 декабря 1905 г., на котором были одобрены иллюстрации Бенуа к "Пиковой даме" ("с тем, чтобы некоторые рисунки были переделаны"), иллюстрации Добужинского к "Станционному смотрителю" "признаны не отвечающими цели народных изданий" (242, л. 18 об.).)

Тогда Экспедиция передала рукописи для народных изданий вместе с рисунками и клише Санкт-Петербургскому обществу грамотности. В числе их были шесть клише иллюстраций П. Д. Шмарова и шесть рисунков Бенуа к "Медному всаднику" - о последних было отмечено: "После воспроизведения следует вернуть художнику" (234, л. 34-35).

Петербургское общество грамотности, учрежденное в 1896 году взамен С.-Петербургского комитета грамотности, унаследовало его денежные средства, но не его популярность. Комитет был организацией общественной, программа его восходила еще к проектам И. С. Тургенева и П. В. Анненкова, Общество же было подчинено министерству народного просвещения, и делами его заправляли чиновники, а не литераторы. Издательская деятельность его была вялой и невыразительной и только изредка поставляла пищу для горьких насмешек.

Пока вымечтанная Александром Бенуа книга пребывала в недвижности, любопытные движения происходили в русской эстетической мысли. Доселе абстрактно и бесплотно боготворимое поэтическое слово вдруг было сближено с подробностями книжного убранства. Когда "домочадец литературы" математик С. П. Каблуков переплел книгу Вячеслава Иванова (или, по витиеватому иносказанию самого поэта, "духовным пурпуром и царской позолотой украсил саркофаг моих старинных дум"), этот жест библиофила был воспет Вячеславом Ивановым как явленный знак диалога поэта и читателя:

 ...Быть может, свиток сей откроет наш потомок,
 Раздумчиво стихи забытые прочтет
 И, с умилением погладив переплет,
 Промолвит: "Все же был поэта жребий светел:
 Суд современников участием ответил
 Призыву темному; и мудрым был он мил..."
 Спасибо ж и на том, мой друг-библиофил!

Еще раньше выученик Вяч. Иванова поэт Б. Дикс (Б. А. Леман) посвятил стихотворение старым книгам в потертой коже, с желтыми листами, хранящими аромат ушедших веков. И когда Кружок любителей русских изящных изданий в 1905 году выпустил-таки свою первую книгу - "Невский проспект" Гоголя с рисунками Д. Н. Кардовского, тот же Б. Дикс вспомнил об отвергнутом "Медном всаднике" Бенуа: "...странно, что кружок остановил свой выбор на Д. Н. Кардовском, художнике, который при всем своем чисто внешнем блеске остается все же сухим и в достаточной степени безжизненным. Это особенно бросается в глаза, когда сопоставляешь его иллюстрации к "Невскому проспекту" с иллюстрациями А. Н. Бенуа к "Пиковой даме" и "Медному всаднику", стоящими недосягаемо выше как по знанию данной эпохи, так и по технике" (83, 178).

Незаметно шли годы. Общество грамотности разбиралось в свалившихся на него дарах. Меж тем некоторые из рисунков 1903 года опять появились перед публикой: Венгеров согласился на предложение Брюсова, и в третьем томе его пушкинского собрания появились наряду с гравюрами, изображающими фальконетовский памятник и наводнение 1825 года, три рисунка Бенуа: вариант рисунка к началу первой части (из коллекции В. Н. Аргутинского-Долгорукова). Александр Первый на балконе Зимнего дворца и погоня Медного всадника за Евгением. В этом объемистом томе они терялись. Д. В. Философов вообще заметил, что иллюстрации в этом издании напоминали склад мебели. По-прежнему сопровождала их помета "Из подготовляемого к печати роскошного издания "Медного всадника" Т-ва М. О. Вольф", но теперь она уже ничему не соответствовала: Евгений Маврикиевич Вольф умер в 1909 году, и слава издания рисунков Бенуа этому товариществу не досталась.

Затем об иллюстрациях к "Всаднику" русское общество невольно должно было вспомнить, когда в конце 1911 года появилась в издании типографии ролике и Вильборга "Пиковая дама" с рисунками Бенуа. "Иллюстрации Бенуа прекрасны,- писал тогда прозаик Осип Дымов.- Они ничего не договаривают - ибо что договорить к Пушкину? Они не дорисовывают, не отвлекают в сторону, а звучат согласным аккомпанементом. Может быть, вместо "иллюстрации" правильнее было бы сказать "инструментовка"? Вспоминаются - несмотря на ряд ушедших лет - иллюстрации этого художника к "Медному всаднику", впервые появившиеся на петербургской выставке и сразу приковавшие к себе общее внимание. Примечательно, что и там, и здесь, в "Даме", в центре находится безумие, сумасшествие героя, бред молодого мужчины. Бенуа словно прельстился той стороной Петербурга, о которой писал Достоевский: фантастичностью, нереальностью, так сказать, "безумием в мундире". <...> Посмотрите, до какой степени в иллюстрациях Бенуа фантастическое, безумное сплелось с реальным! <...> Бенуа удалось проникнуть в какую-то тайну Петербурга, Петра творения, Петрополя, всплывшего, как тритон, по пояс в воду погружен" (200, 1004).

В 1912 году появилось, наконец, издание Санкт-Петербургского общества грамотности: "А. С. Пушкин. Медный всадник (Петербургская повесть). Рисунки А. Н. Бенуа"^*. Но вот ведь что странно: эта четырехкопеечная книжечка, в которой впервые появились шесть новых, еще не виданных никем, рисунков-акварелей, сделанных в 1905-1906 годах, прошла начисто незамеченной. Она не вызвала ни одной рецензии (хотя это было первое отдельное издание поэмы с подлинным пушкинским текстом). Более того, складывается впечатление, что это издание осталось неизвестным самому художнику - оно не названо в справке об иллюстрациях, написанной в 1917 году (3, 75), и о нем напомнил поэтому В. Княжнин в своей рецензии (76, 20). Похоже, что, несмотря на это напоминание рецензента, Бенуа продолжал числить свою работу 1905-1906 годов неизданной^** или не счел эту книжицу изданием. В предсмертном письме А. Н. Савинову он сообщал: "В следующем же году после этого первого опыта (в "Мире искусства") я сделал пять или шесть композиций "Медного всадника" для <...> народного издательства Экспедиции. Однако эти композиции остались лежать под спудом, но свои оригиналы я чудом нашел много лет спустя в каком-то перерожденном учреждении, и они были мне любезно возвращены" (10, 714).

^* (В то же время Общество грамотности выпустило и другие пушкинские книжки: "Дубровский" (рисунки Г. Манизера, 15 кон.), "Полтава" (рисунки Н. Самохина, 10 коп.), "Метель" (рисунки А. П. Хатулева, 5 коп.), "Гробовщик" (рисунки Э. Тира, 5 коп.).)

^** (Отсюда эта ошибка перешла к популяризаторам (137, 230).)

Так подошел десятилетний юбилей неиздания "Медного всадника". В 1914 году на Международную выставку книжного дела и графики в Лейпциге в число экспонатов русского отдела был включен один лист Бенуа из серии 1903 года, и печать отмечала, что "это наиболее значительная его работа <...> по иллюстрации" (193, 280). За это время выросло новое культурное поколение, для которого привычное петроградское небо - "прозрачно-серое", уже с юности было "небом Александра Бенуа", как для Ларисы Рейснер (116, 213). Впрочем, это было предсказано еще Иннокентием Анненским: в 1909 году он писал, что ныне Петербург представляется картиной Бенуа. За это десятилетие произошло сближение русской поэзии с русской художественной книгой. Если Анненский еще полуиронически выводил культ стихотворной техники из любви к заставкам и виньеткам, то ныне в Петербурге "библиотека" стала полноправным фоном для лирического стихотворения, как некогда долы и дубравы, а "читатель в потомстве" приобрел новые черты:

 И будет он душою букинист,
 Влюбленный в почерневшие гравюры,
 В панно, стихи и в отзвук увертюры

(В. Злобин).

Пришедшие за символистами литературные направления упрекали предшественников в том, что слово они уподобили музыке, забыв о его родстве с искусством изобразительным. Все это был единый общелитературный процесс. И одним из частных следствий и проявлений его было то, что графика Бенуа стала восприниматься как "нераздельно слившаяся с самим произведением поэта" (72, 26). Она снова требовала книжной формы - уже не как новинка, а как "не менее классическая, чем <...> повесть Пушкина" (72, 26).

И в это время обратился с предложением к Бенуа пятый по счету издатель - Иван Михайлович Степанов, этот "чудак-чиновник", служивший делопроизводителем в общине сестер милосердия Красного Креста. С целью пополнения средств общины он затеял издание "Художественных открытых писем". Постепенно издательство расширилось и стало выпускать путеводители по Петербургу и его пригородам. Бенуа стал для Степанова, "вышедшего из малокультурной среды" (27, 349), чем-то вроде ментора и скоро почувствовал к своему наивному, но весьма неглупому ученику не только симпатию, но и уважение. К 30-летию общины Бенуа писал Степанову: "В сравнительно скромной области - Вы создали большое и прекрасное дело, Вы как никто послужили нашей русской образованности. Честь Вам и слава" (10, 612-613).

Помощником И. М. Степанова был собственно заведующий издательством общины (с 1907 года) Николай Николаевич Чернягин. О его сотрудничестве с И. М. Степановым вспоминал старый издатель М. А. Сергеев: "Взаимно дополняя друг друга, эти многоопытные издатели отличались редкой сработанностью. Вдвоем в маленькой комнате здания Общества поощрения художеств они занимались текущими делами, вдвоем посещали учреждения, типографии, авторов и вели переговоры, понимая друг друга с полуслова. И давно уже в художественных, литературных и книжных кругах города к этим неразлучным друзьям привились клички: Аяксы, Сиамские близнецы, Inseparables (неразлучные)" (107, 365).

Над третьей серией Бенуа работал летом 1916 года в Крыму, в Капселе. Шесть больших листов второй редакции он повторил почти без изменений, листы первой были нарисованы снова с некоторыми исправлениями. Сдружившийся в ту пору с художником искусствовед С. Р. Эрнст писал под свежим впечатлением в январе 1917 года: "Новые иллюстрации к "Медному всаднику" впечатляют как и особой зрелостью мысли, так и полной графической свободой - в их приеме, столь мастерски чередующем белое и черное, легко проследить те пути, те законы, что дают самостоятельное бытие графике - сами же иллюстрации служат их прекрасным осуществлением" (215, 66).

Критик отметил зрелость и свободу в работе 1916 года. Видимо, на этой серии иллюстраций отразилось то настроение, в которое привел художника строгий, пустынный, печальный, выжженный желто-серый Крым. Капсель находился в окрестностях Судака, и Бенуа был охвачен той же полнотой открытия нового, можно сказать - не географического только, но и эмоционального пространства, которую принесли в поэзию и живопись 1910-х годов завсегдатаи Коктебеля и его окрестностей. В места эти, считал Бенуа, надо ездить для поправления вкуса, как ездят на курорты для поправления здоровья. Это мир дивных и чистых форм, обстановка не для гурманов, а для спасающихся отшельников, "Крым, родственный не Ривьере, а Аттике" (28).

14 января 1917 года товарищество Р. Голике и А. Вильборга по поручению Н. Н. Чернягина препроводило П. Е. Щеголеву, который должен был написать послесловие к книге, "размер издания "Медный всадник" художника Александра Николаевича Бенуа" (245). Это означало, что книгой уже занялся известный Скамони. Впрочем, известный ли?

"Странное дело,- замечал в 1910 году Д. В. Философов,- выйдет какой-нибудь ничтожный альманах: "Бездны" или "Проклятия". И мы о нем пишем: повесть Сидорова ни к черту не годится, а рассказ Карпова лучше. Откроется выставка. Сейчас же отчет: "Сбор недоимок" Петрова плох, а "Фантазия в желтом" Иванова - еще того хуже. А вот есть человек, который для русского искусства сделал в тысячу раз больше, нежели все Петровы и Ивановы,- о нем молчок" (172). Этим человеком был Бруно (Александр) Георгиевич Скамони, потомственный инженер-полиграф, уроженец Германии. Технический руководитель типографии Голике и Вильборга, "один из самых толковых и дельных людей", когда-либо встречавшихся Бенуа на книгоиздательском поприще (27, 319), он был инициатором издания "Пиковой дамы" в 1911 году (10, 540). О нем долго еще потом помнили рабочие бывшей типографии Голике - Вильборг.

В 1917 году книга была набрана и выход ее был назначен, по-видимому, на 1918-й - статья П. Е. Щеголева начинается словами: "Восемьдесят пять лет минуло с момента создания "Медного всадника"" (3, 63). Бенуа исполнил контурные рисунки и раскрасил от руки часть оттисков. Оставалось воспроизвести все иллюстрации в красках, когда наступил 1918 год. С этого года, по свидетельству весьма опытного типографщика, "фототипии нельзя было уже больше воспроизводить, цветная автотипия прекратилась за отсутствием рабочих рук, простая автотипия и даже цинкование приняли плохой, неряшливый вид" (53, 13). Сказалась приостановка доступа бумаги из-за границы, вызванная войной. Тогда же прекратился и ввоз машин. Число типографий в Петербурге к 1918 году уменьшилось втрое, число рабочих-печатников - вдвое.

В начале сентября 1918 года была национализирована типография Голике и Вильборга (правда, поэма Блока "Двенадцать" с иллюстрациями Ю. Анненкова, ранее начатая, еще допечатывалась). Перспективы издательские были весьма неблагоприятные. 24 сентября Бенуа выполнил заново тот рисунок, на котором Евгений пытается настичь Фортуну, а его из-под покрывала осеняет костяная рука - вспомним стихи Ахматовой: "Черной смерти мелькало крыло". Затем он отдал все оригиналы в Русский музей.

На этом заканчивается предреволюционная часть истории этого издания.

Сопоставляя и распутывая различные эпизоды ведомственной неразберихи и издательских проволочек, все же невозможно отмахнуться от смущающего вопроса: почему же все-таки за 15 лет работа Бенуа не увидела света в форме книги? Конечно, для каждого отдельного этапа можно найти более или менее вероятное частное объяснение: Дягилеву некогда было издавать книгу - он целиком отдался розыску картин для выставки русских исторических портретов; Вольф, узнав, что иллюстрированное издание готовится в Экспедиции, поостерегся со своим (деятельность Экспедиции вообще грозила уничтожить частную предприимчивость, ибо нельзя конкурировать с учреждением, которое совершенно не зависит от условий на книжном рынке); издательские дела Экспедиции после ухода Б. Б. Голицына в 1905 году захирели; за И. М. Степановым и Н. Н. Чернягиным, помимо издательского энтузиазма, водилась некоторая медлительность.

Но при всем этом не совсем понятно, почему Бенуа не вмешался, не настоял, не ускорил? Кажется, этому есть объяснение в самой личности художника.

Бенуа по темпераменту своему, по природе своего азарта был человеком начинаний, а не завершений. Он открывал новые области художественной и общественной деятельности, открывал для себя и других - другим предоставлял наслаждаться плодами. Он потому и вспылил в конфликте с Кружком любителей изящных изданий, что они испортили для него "праздник начинания" - он вообще был человеком "праздников", а не буден (52, 119-121). Всеартистичность, всеотзывчивость, всевоплощаемость Бенуа предполагала и талант расстаться со старым замыслом, едва он утвердился в мире и обрел первоначальное воплощение, с тем чтобы спешить к следующему. Этот тип артистизма нам кажется почему-то очень знакомым, где-то уже встречавшимся. Конечно! Когда-то первым вслух об этом сказал Абрам Эфрос: "Это самый пушкинский человек за много десятилетий русской жизни" (218, 32).

Вот почему Бенуа был так энергичен и кропотлив, когда предстало новое начинание: возрождение русской художественной книги после революции.

В 1920 году И. М. Степанов, природная ровность духа и здравый смысл которого всегда изумляли Бенуа, возобновил деятельность своего издательства. "Мало того,- замечает Бенуа,- он это "свое издательство" как-то расширил и "возвеличил"!" (27, 349). Община Красного Креста уже не существовала, но издательство под названием "Комитет популяризации художественных изданий" нашло себе приют в Российской Академии истории материальной культуры. Среди предполагаемых изданий номером пятым значился "Медный всадник".

Трудности, технические и организационные, предстояли немалые^*.

^* (История прохождения книги в Комитете популяризации художественных изданий изложена по архиву этого учреждения, хранящемуся в Ленинградском государственном архиве литературы и искусства (ф. 61).)

Во-первых, нужно было завершить работу над иллюстрациями. Контурные рисунки Бенуа успел перевести, но оставались еще пять концовок и заставок. Они находились в Русском музее, который своими средствами перефотографировать их тогда не мог. Когда же после некоторых проволочек фотографии были сделаны, стало ясно, что орнаментальные мотивы надо делать наново - так и появились даты "1921" и "1922" под заставками и концовками.

Во-вторых, бумага, заготовленная для этого издания в типографии Голике - Вильборг, была реквизирована. 4 октября 1921 года Комитет попросил у Петроградского отдела Госиздата "для этого выдающегося по своему значению издания из запасов типографии 10 стоп бумаги". Бумага - оригинальная красная и бристоль - была получена. 26 октября 1921 года книга уже считалась сданной в печать. Но тут возникло следующее затруднение.

Книга была набрана в 1917 году по старой, естественно, орфографии. Между тем в 1918 году вступил в силу декрет о новой орфографии. Поначалу Госиздат делал для себя исключения, печатая классиков со старых матриц. Но в 1921 году уже надо было испрашивать на это специальное разрешение в отделе печати Госиздата. Разрешение было получено. 18 ноября 1921 года в журнале заседаний Комитета популяризации было отмечено: "Есть основания полагать, что печатание этой книги закончится через месяц". Но тут возникло еще одно существенное затруднение. Бруно Скамони, бессменный консультант И. М. Степанова по техническим вопросам, уехал к себе на родину, в Германию. Издательству был рекомендован В. И. Анисимов, известный специалист по полиграфической технике, в ту пору - комиссар бывшей типографии Голике - Вильборг. В начале 1922 года он приступил к делу. Но работа растянулась еще на год, и осенью 1922 года пришлось возобновить хлопоты по поводу орфографии. 29 сентября 1922 года один из руководителей Академии истории материальной культуры известный археолог Б. В. Фармаковский ходатайствовал: "Текст книги, на печатание которой в свое время было получено надлежащее разрешение, набран по подлинной рукописи Пушкина, хранящейся в Румянцевском музее и воспроизводимой в означенном издании Комитета впервые через 89 лет со времени ее написания, а поэтому в целях научных признано необходимым сохранить в поэме во всей неприкосновенности правописание Пушкина".

Между тем, кажется неожиданно для автора, рисунки 1903 года уже обрели форму книги. Основанное в Мюнхене тридцатилетним выходцем из России Вольдемаром (Владимиром Францевичем) Клейном издательство "Орхис" выпустило в 1922 году "Медного всадника", воспроизведя иллюстрации из "Мира искусства". Издание вышло в двух вариантах: немецком (перевод Иоганнеса фон Гюнтера), где они даны были с подцветкой, и русском.

И еще один сюрприз книжного рынка: одновременно в Германии вышло другое издание пушкинской поэмы, тоже в двух вариантах (перевод на немецкий Вольфганга Грёгера). Для берлинского издательства "Нева", основанного русским уроженцем Виктором фон Струве, иллюстрации делал Василий Масютин. Он "облегчил себе задачу, отбросив все заботы об археологической точности" (175, 318). В работе Масютина несомненно влияние немецкого экспрессионизма, идеографическое подчеркивание отдельных частей композиции, например, "непропорциональное увеличение действующей руки персонажа по отношению к величине корпуса" (111, 12). Внимательно следивший за творчеством В. Масютина критик П. Д. Эттингер писал: "По существу полагаю, стройная гармоничность творений Пушкина, его классическая простота и легкость, как и глубокая человечность, мало родственны более тяжеловесному темпераменту Масютина, в котором всегда проявлялась сильнейшая тяга к кошмарной фантастике, острой гримасе и всякой "чертовщине" и которому поэтому неизменно удавались иллюстрации к Гоголю" (217, 28). Впрочем, далее он замечает, что в "Медном всаднике" есть любовная трактовка сюжета, а не только холодная виртуозность, и "имеются прекрасные, прочувствованные листы рисунков". Суровее был другой отзыв: "...нельзя Масютину, художнику с ясно выраженной индивидуальностью, безнаказанно иллюстрировать всех русских писателей. Надо выбирать близких к себе по духу. "Нос" - да, а вот Пушкина лучше не тревожить" (42, 16).

В. Н. Масютин. Иллюстрация к берлинскому изданию 1922 г. (перевод В. Грегера)

Истекал 1922 год, а тираж книги Бенуа все еще не был готов: типографские и литографские работы были закончены, но задержка была за переплетчиками. В утешение художнику и на радость будущим библиофилам издательство изготовило книжный уникум, обозначив это наборным текстом на вкладном листе: "К Новому году изготовлен только один этот экземпляр - для Александра Николаевича Бенуа. Дорогому другу издательства и идейному его руководителю с особой душевной радостью подносим эту книгу" (ныне - в собрании П. С. Романова). Ознакомившись с сигнальным экземпляром, журналист сообщал в первом номере "Жизни искусства" за 1923 год: "Александр Бенуа <...> выполнил интереснейшие в смысле композиции, понимания историчности, характеров и простоты средств изображения рисунки <...> Книга выходит на днях".

Через полтора месяца книга вышла. И. М. Степанов с гордостью вспоминал: "Несмотря на затруднительность производства литографских работ в неотапливаемых мастерских 15 государственной типографии (быв. Голике и Вильборг) книга эта, печатавшаяся в такое трудное время, представляет собой одно из крупнейших полиграфических достижений революционного времени" (101, 35). О всевозможных трудностях говорит и надпись, которую Бенуа сделал Н. Н. Чер-нягину на одном из экземпляров 12 мая 1923 года: "Благодарю Вас, дорогой Николай Николаевич, от всей души за ваше самоотверженное сотрудничество в создании этой книги, потребовавшей столько времени и преодоления таких препятствий, чтобы явиться на свет и чтобы явиться такой, какой мы ее задумали в более благоприятные дни..." А на обороте листа в этом же экземпляре П. Е. Щеголев благодарил Черня-гина цитатой из "Цыганов":

 Над одинокой головою
 И гром нередко громыхал,
 Но он беспечно под грозою
 И в ведро ясное дремал,
 И жил, не признавая власти
 Судьбы коварной и слепой.

В. Н. Масютин. Иллюстрация к берлинскому изданию 1922 г.

Первый печатный отклик 18 февраля 1923 года был озаглавлен "Книжный шедевр": "Иллюстрации Бенуа настолько сильны, что рождают мысль о полной их конгениальности пушкинскому тексту" (117). В этот же день Степанов и Чернягин принесли книгу Кустодиеву, который был от нее "в восторге как от издания, да и сами иллюстрации находит изумительно родственными тексту Пушкина" (107, 246).

Для ревнителей петербургской старины появление книги было столь долгожданным и вместе неожиданным событием, что они отреагировали на нее несколько нервными, сдержанными и безулыбчивыми петербургскими шутками. В. Княжнин начал свою рецензию словами: "В этой книге все хорошо, кроме клею, которым клеены были листы при брошюровке. Клей трещит, когда листуешь страницы, листы разваливаются... Итак, необходим еще переплет. Но все остальное... тут, в противоположность словам игривой песенки, которую некогда певал <К. Э.> Гибшман в Театре Миниатюр, и ручки, и ножки, и проч.- все очень хорошо" (76). Острил и известный театральный критик 1910-х годов Э. Старк: "Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии истории материальной культуры (ох, и название же!) сделал библиофилам приятный подарок... Правда, для того, чтобы овладеть этим "подарком", мало числиться библиофилом, надо быть еще либо спекулянтом, либо крупье в клубе. Ибо стоит он 270 миллионов. Думаю, что в свое время отливка фальконетова монумента, перевоз из Финляндии скалы для него и установка на место всего сооружения даже со всем тем, что могло быть при этом украдено, стоили несравненно меньше" (195).

Себестоимость этой книги - даже если не считать в неимоверных цифрах "дензнаков 1922 года" - действительно была высокой. "Печать всадника по фототипии", как написано в счете типографии, стоила 585 рублей. Набор листа стоил 249 руб. 60 коп. (в книге числилось 10 листов). 11 декабря 1922 года Комитет ходатайствовал перед Госбанком о выдаче ссуды под залог 400 экземпляров, исчисляя стоимость типографских расходов в два с половиной миллиона рублей и определяя цену на книгу в 150 миллионов рублей в тех же "дензнаках 1922 года". "На основании авторитетной оценки знатоков книги,- говорилось в ходатайстве,- это издание по своему высокохудожественному значению должно иметь исключительный успех". Цены на книги в это время росли с непомерной скоростью - и не только на новые, которые вздорожали из-за высоких типографских тарифов, но и на старую книгу, которая по цене "подтягивалась" к новой - энциклопедия Брокгауза - Ефрона стоила в эти дни 75 миллионов (143, 13). Но на сбыт "Медного всадника" Комитет, в общем, мог рассчитывать. Вот свидетельство конца 1922 года: "На роскошные издания покупателей много, и покупателей, денег не жалеющих. И покупают сейчас эти издания ради эффектного их вида, как принадлежность квартирной обстановки" (143, 14). К тому же в это время, как отмечал другой наблюдатель, американский журналист, "почему-то растет спрос на Пушкина" (144, 28).

Конечно, весь тысячный тираж книги не разошелся. Последовавшая денежная реформа удорожила книги вообще, и "Медный всадник", стоивший 10 новых рублей, "несмотря на высокую художественную ценность и прекрасную печать подолгу лежал в магазинах" (153, 177). Почти до конца 20-х годов он продавался по номиналу, но в 30-е, когда увеличился спрос на книгу, подорожал и в 1935 году стоил уже 50 рублей (153, 182). Обзавелись книгой, надо полагать, все присяжные библиофилы - для петербургских книжников "Медный всадник" был чем-то вроде тотема. Один из них присочинил для своего экслибриса вид из окна кабинета на фальконетовский памятник, хотя проживал на Торговой (31, 107), другой на открытке с видом памятника начертал свои стихотворные упражнения на тему пушкинских вопросов к медному коню (234).

Иллюстрации Бенуа по первым впечатлениям были приняты безоговорочно. Э. Старк писал: "Все рисунки проникнуты глубоким настроением, удивительно соответствующим самой поэме, особенно в местах описания наводнения и галлюцинации Евгения, причем обнаруживается поразительное проникновение художника в дух старого Петербурга. Осенний колорит, придающий северной столице такую своеобразную физиономию, особенно в часы непогоды, передан художником с исключительной экспрессией. Эти разорванные облака, сквозь которые прорывается бледное сияние месяца, уснувшие дома, пустынные улицы, где блуждает несчастный, помутившийся умом Евгений, преследуемый кумиром на бронзовом коне, <...> самый этот кумир, такой фантастический, жуткий, такой безмерный и в этой безмерности такой символический, все это воплощено Бенуа с той непререкаемой убедительностью, которая составляет высшее достижение искусства. Таким образом, мы здесь имеем событие двоякого рода: с одной стороны, спустя 80 лет, мы наконец-то получили полный текст Пушкина, который отныне должен войти во все новые издания его сочинений, а с другой - художественные иллюстрации, вполне отвечающие высокому достоинству поэмы, сливающиеся с ней в строгой и тонкой гармонии, что редко встречается при попытках иллюстрирования выдающихся поэтических произведений. Почти всегда иллюстрации бывают ниже текста".

Княжнин был сдержанней: "Они не адекватны тексту, но это лучшее в нашем теперешнем понимании и истолковании Пушкина, что дано. Они иллюстрируют текст".

Затем наступило время сличений.

Среди откликов было и мнение И. И. Лазаревского, некогда издавшего "Пиковую даму" с иллюстрациями Бенуа: "...они ли, эти иллюстрации, немало измененные уже стареющим мастером, чей рисунок становится не столь остроубедительным, в которых больше рассудочности, чем увлечения, или иллюстрации к "Медному всаднику", появившиеся в памятном номере "Мира искусства" 1904 года, ближе к поэту, ближе к подлинным вершинам графического искусства? И внимательно пересматривая только что вышедшие литографии Бенуа, сличая их с тем, что тот же мастер дал двадцать лет назад, убежденно отдаешь пальму первенства тем, молодым его работам. В иллюстрациях 1904 года была совершенно исключительная отраженность Пушкина, они совершенно конгениальны поэту. В них так увлекательна, так художественна интимность их, в то же время они столь лаконичны и убедительны в своей лаконичности. Всегда опасен путь переработки художником, находящимся на склоне своих лет, тех работ, что исполнены им в пору молодых помыслов и увлечений. Пусть пройденный мастером путь научает его художественной мудрости, пусть позднейшие его варианты строже и безупречнее с технической стороны, но все это не заслонит собой очарование первых достижений, первых вдохновенных отражений художественных мыслей и замыслов. И в двух работах Александра Н. Бенуа - в работе 1904 года и 1920-х годов - это определилось с немалой выпуклостью. Нынешние иллюстрации не только не умалят любви всех книголюбов, всех, кто дорожит поэтом, к тому чудесному толкованию в линиях и красках пушкинской повести, которое Бенуа дал в первоначальных работах; больше, они подчеркнут эту любовь и сделают ее еще нежней, еще глубже. Иллюстрации 1920-х годов мы принимаем как некий значительный вклад в сокровищницу русского искусства, как результат большого труда, но для них старой любви не изменим" (109, 47).

И. Лазаревский не очень уверен, кажется, в окончательной оценке работы художника, сознавая, по-видимому, что ностальгию по давнему яркому впечатлению "объективный" критик не может сделать главным критерием. Но как профессионал-типограф он более безапелляционен: "Литографии, взятые во всю ширину страницы, совершенно не поддерживаются колонной строф повести, набранной узким шрифтом, тогда как тут просится шрифт более жирный, архитектурно завершавший бы страницу. Засим, так же не считался типограф с колонной текста, давая концовки значительно шире ее, что особенно неприятно в заставке на стр. 37 (силуэт Петропавловской крепости); эта заставка и в 1904 году была шире колонны текста, но там книжно и графически мудро она поддерживалась и в то же время отделялась от дальнейшего текста надписью, набранной крупным набором: "Часть вторая". Эти недостатки - главное шрифт - в немалой мере понизили художественную типографскую часть издания".

Сходным было ощущение и другого критика:

"Каким же изменениям подвергся первоначальный замысел? И не искажен ли он, как то часто бывает при вторичной переработке? <...> Цельность внешнего вида отдельного листа нарушена <...>, иллюстрации не сливаются с колоннами стихов в одно целое. Но в то же время текст не может быть воспринят лишь как подпись к картине; его слишком много, да и не всегда он приходится под соответствующим изображением. Книга стала походить на альбом, чья форма не вполне удачно найдена. Ослаблена сила воздействия центральной сюиты рисунков, воспроизводящих видение Евгения. В первой редакции они появлялись то наверху, то в середине или внизу страницы; лучший же из них был выделен <...>. Теперь они все одинаково расположены; повторение фигуры Фальконетова памятника <...> кажется однообразным. От увеличения проиграли и самые рисунки. Нарочито случайной "японской" композиции большинства из них <...> следовало бы предпочесть более строгую и уравновешенную, "академическую". <...> Иллюстрации утратили свое орнаментальное значение. Они стали существовать самостоятельно. <...> Мы склонны считать ошибкой то, что Бенуа, изменив систему иллюстрирования, попытался для новой цели использовать старые листы. Мало было их перерисовать; нужно было бы все создать заново. Разбираемые иллюстрации не представляют собой того органического целого, каким они были раньше. Мы мало воспринимаем их как книжную графику" (175, 318-319)^*.

^* (П. Д. Эттингер тоже считал, что в первоначальном виде (так, как их по "Миру искусства" воспроизвело издательство "Орхис-Ферлаг") иллюстрации "привлекательнее той новой обработки, которая появилась в (...) дорогом ленинградском издании" (217, 29).)

Еще более резким был позднейший отзыв Б. В. Томашевского, вообще иронически относившегося к "аполлоновской", "мирискуснической" эстетике:

"...Иллюстрации Бенуа носят совершенно не книжный характер. Они не рассчитаны ни на формат, ни на распределение среди текста. В некоторых местах текст так искрошен этими рисунками, что начинает походить на подписи под картинками, в стиле сказок Буша. Художественного издания не получилось. Вышло только так называемое "роскошное издание"" (116, т. 14/16, 1090)^*.

^* (При этом Томашевский признавал, "что лучшее в области иллюстрации к Пушкину в начале XX в.- иллюстрации Бенуа к "Медному всаднику"" (202, 221).)

Достоинства графики Бенуа признали как будто все (или почти все). Хвалили за разное,- Луначарский, скажем, за доступность, но, в общем, хвалили и хвалят по сей день.

"Неудачу" книги 1923 года тоже признали наиболее серьезные критики: книга вызывала ощущения дисгармонии, неслаженности, случайности.

Но почему же неизменно возвращается к ней внимание книголюбов? Почему столь естественным был сам факт ее переиздания (издательством "Художник РСФСР") шестьдесят лет спустя?

Попробуем разобраться. Давайте войдем в книгу и прогуляемся по ней, от Сенатской площади до Коломны, от 1903 года до 1923-го и обратно.